Cinekphrasis 2/12/10 - Modigliani

M. Davis, I colori dell’anima, 2004

Programma serata

Mick Davis, Modigliani – I colori dell’anima

R., S., Sc.: Mick Davis, M.: Emma E. Hickox, Mus.: Guy Farley, F: Manu Kadosh,

Interpreti principali: Andy Garcia, Elsa Zylberstein, Hippolyte Girardot, Omid Djalili, Udo Kier, Eva Herzigova,

Prod.: Lucky UKFS, MediaPro Pictures, Bauer Martinez Studios, Frame Werk Produktion, Mondo Home Entertinement, 2004, Orig.: USA/ Francia/ Germania/ Italia/ Romania/ Gran Bretagna, col., 128 min.

Legenda:

R.: Regia, S.: Soggetto, Sc.: Sceneggiatura, M.: Montaggio, Mus.: Musica, F.: Fotografia, Prod.: Produzione, Orig.: Origine

Bibliografia essenziale:

Laura Morandini, Luisa Morandini, Morando Morandini, Il Morandini. Dizionario dei film 2007, Zanichelli, 2006.

Jeanne Modigliani, Christian Parisot (a cura di), Modigliani, mio padre, Abscondita, Milano, 2005.

Fiorella Nicosia, Modigliani, Giunti Editore, Firenze-Milano, 2005.

Mick Davis (n. 1 agosto 1961 a Glasgow, Scotland (Scozia), UK)

Alla fine degli anni Novanta, Mick Davis arriva a Los Angeles dove diviene famoso come sceneggiatore. Nel 1999 gira il suo primo film, The Match in Scozia e nel 2004 il secondo lungometraggio del titolo Modigliani per il mercato italiano il film prenderà il nome Modigliani. I colori dell’anima. Negli anni successivi si afferma soprattutto come scrittore dei seguenti film: The Flying Dutchamn (2001), Den osynlige (2002), Wake of Death (2004) con Jean-Claude Van Damme, The Invisible (2007) e Dylan (2008). Tra 2008 e 2009 è stato scrittore e produttore del seriale televisivo Eleventh Hour vincitore del premio BMI TV Music Award (riconoscimento assegnato annualmente dall’organizzazione americana Broadcast Music Incorporated alle migliori performance musicali). Davis rivela in un’intervista alcuni dei suoi futuri progetti come Il giardino dell’Eden, ripreso da un racconto di Hemingway, Il ritratto di Dorian Gray e Paganini.

I colori dell’anima dietro le quinte

In un’intervista il regista racconta che sin da bambino è stato affascinato dall’ambiente parigino della Belle Epoque, interessandosi in particolare al modo in cui gli artisti hanno vissuto la fine della Grande Guerra. Il progetto del film sul pittore italiano includeva sin dall’inizio Andy Garcia nel ruolo di Modigliani, sia per il talento che per il suo fascino latino. La scelta dell’attrice per il ruolo di Jeanne Hébuterne invece si è rilevata più difficile. È stato il suo manager a proporgli per la parte l’attrice Elsa Zylberstein, grazie alla straordinaria somiglianza con i ritratti di Jeanne dipinti da Modigliani. Il film mescola realtà e fiction, rilevante anche nel caso dei quadri presenti in diverse scene. La maggior parte non sono veri, alcuni sono soltanto riproduzioni fedeli, mentre altri sono stati dipinti appositamente. Per esempio, il quadro di Jeanne incinta esposto alla gara finale è un’invenzione, giacché il regista aveva bisogno di un ritratto che somigliasse fedelmente all’attrice Elsa Zylberstein. La musica doveva accompagnare le emozioni della pittura, infatti Davis riteneva che gli artisti rappresentassero una sorta di rock stars dell’epoca, motivo per cui ha chiesto al compositore Guy Farley una musica energica ed angelica nello stesso tempo. La scelta della canzone “Ave Maria” di Sasha Lizard per il momento della gara finale doveva trasmettere l’esplosione dei sentimenti concentrati in una sorta di primordialità dell’atto creativo.

Modigliani dalla storia alla pellicola. Trama e critiche

La trama del film ruota intorno a due nuclei principali, che si alternano costantemente. Da una parte si concentra sulla sfida tra Modigliani e Picasso, che non è stata mai provata storicamente e dall’altra sulla drammatica storia d’amore tra Modigliani e Jeanne Hébuterne, tutto chiuso in una costruzione ciclica del tragico monologo di Jeanne davanti alla finestra, prima del suicidio.

Nel 1919 troviamo Amedeo Modigliani a Parigi dove vive ormai da alcuni anni. La struttura bipolare si intuisce facilmente sin dalle prime scene. L’atmosfera allegra, rumorosa e di competizione tra i maggiori artisti dell’epoca come Picasso, Utrillo, Soutine, Rivera riuniti al Caffé La Rotonde è contrapposta alla figura pietosa di Jeanne che aspetta Modigliani fuori, sotto la pioggia con sua figlia in braccio. Al Caffé, Modigliani entra in scena come un personaggio che ha già conquistato il suo pubblico, ballando pieno di grazia sui tavoli, tra le bottiglie di vino e un mazzo di rose rosse. Picasso si trova al suo tavolo in compagnia di Cocteau e Max Jacob, sembra un’artista ormai affermato tanto da pagare la cena con un disegno non firmato. In realtà, la notorietà di Picasso in quanto pittore ricercato sul mercato avverrà soltanto alcuni anni dopo. Viene delineato il primo momento della sfida tra i due artisti, Modigliani provoca Picasso con una frase fantasiosa: “Dimmi Pablo, come fai a fare l’amore con un cubo?”. Ma tutta la tensione creata al Caffé non è altro che un escamotage per poter far rubare delle bottiglie di vino ad Utrillo e Soutine. Parallelamente Jeanne viene portata a casa dal padre, contrario alla storia amore della figlia cattolica con uno squattrinato artista ebreo. La sua disapprovazione sarà ribadita in ogni sua apparizione, facendo spesso riferimenti alla figlia di Modì come “creatura ebrea”, “bambino con un marchio” ecc.

La costruzione complessiva del film alterna momenti di flashback e di realtà che svelano momenti chiave della vita dell’artista. Un episodio dell’infanzia a Livorno mostra la passione per l’arte del bambino Modì intento a disegnare sui muri di casa. La sua famiglia in bancarotta è costretta a fare appello ad una legge che li consente di tenere tutti gli oggetti che si trovano sul letto di una donna incinta, un’immagine surreale con oggetti di arredo, sedie, lampadari, mobili accatastati sopra un unico letto dove la madre di Modì sta per partorire e bestemmia gli esattori fiscali. Un altro momento di flashback presenta il primo incontro tra Modigliani e la diciannovenne Jeanne all’interno dell’Accademia Colarossi. Loro si conosceranno nel 1917, ed è questa l’unica scena in cui Jeanne viene presentata come artista.

Entra in scena una ex compagna di Modigliani, Beatrice Hastings che lo introduce ad un ricco commerciante, rifiutato con disprezzo dal livornese, quasi a monito romantico dell’artista libero. Per la scena imbarazzante, lei si vendica sparandogli a bruciapelo durante la sfilata di un corteo di ex combattenti. Beatrice Hastings, musa di Modigliani tra 1914 e 1916, era una poetessa e giornalista corrispondente per il periodico inglese New Age, che curò la colonna “Impressions de Paris” fino il 1916 e non una ricca viziata come viene presentata nel film. Chiaramente la vendetta non è mai avvenuta o di certo non in quel modo.

Jeanne e Modigliani continuano a vivere insieme tra momenti di tensione e altri pieni di affetto. In una scena li sorprendiamo ballare insieme romanticamente, di notte, per le strade di Montparnasse, sulle note di La vie en rose di Edith Piaf. La canzone probabilmente è stata scelta come simbolo della vita bohémien, invece essa è stata scritta negli anni Quaranta, quindi venti anni dopo. Ricordiamo che l’ambiente parigino è stato ricostruito interamente nei pressi di Bucarest in Romania.

Per aiutare Modì, Jeanne si rivolge a Leopold Zborowski, sollecitando un incontro con Picasso. Zborowski viene presentato nel film come un mercante d’arte, il che è solo parzialmente vero; egli era piuttosto un poeta e letterato di origine polacca che aiutava economicamente l’artista. Hanka, sua moglie non compare nel film, ma in realtà è stata più volte ritratta da Modigliani. In seguito Jeanne incontra Picasso portandogli un quadro di Modigliani (un ritratto di Beatrice Hastings) chiedendogli se sarebbe disposto ad esporre un quadro di Modigliani assieme alle sue opere in una mostra. Picasso acconsente, con l’unica condizione: farle un ritratto. Durante la mostra, quando Modigliani se ne accorge del compiuto (Picasso presenterà un ritratto classico di Jeanne), con una tensione crescente ben accompagnata dalla musica, s’infuria e buca il quadro negli applausi sostenuti dei suoi amici Utrillo e Soutine. Jeanne confessa che l’ha fatto per poter mantenere la loro famiglia e convince Modigliani di vedere la sua bambina. Insieme si recano alla casa dei suoi genitori, ma l’arrivo del padre provoca nuove tensioni e li obbliga a lasciare la casa, minacciandoli che provvederà egli stesso al bene della bambina, portandola in convento.

Tra una sbronza e l'altra, le droghe ed i frequenti attacchi della malattia confermata dal medico, viene tracciata l’amicizia stretta con Utrillo che Amedeo aiutò durante il ricovero dentro il manicomio. Il rapporto con Soutine, Kisling, Rivera appare molto distaccato mentre altri come Brâncuşi, Chagall o Foujita non sono neppure presenti o nominati nel film. Segue un incontro in cui Picasso conduce Modì alla villa fuori Parigi di Auguste Renoir. Il vecchio impressionista sostiene che non gli piaceva dipingere nudi, soprattutto perché non erano snelle, ma sappiamo invece che Renoir ha dipinto molti nudi di forme sontuose anche in tarda età. Il vero incontro tra Modigliani e Renoir avviene nel 1915 e senza l’intermediazione di Picasso come mostrato nel film. Inoltre, in quel periodo il rinomato pittore viveva sulla Costa azzurra e non nella villa parigina.

Grazie a Zborowski, verrà organizzata una personale nella Galleria Berthe Weill che sarà immediatamente chiusa dalla questura a causa dei troppi nudi esposti ritenuti oltraggiosi della morale pubblica. In quel contesto arriva anche Picasso che provoca nuovamente la furia di Modigliani confessando di aver dipinto su una tela del livornese regalatagli da Jeanne. In realtà la mostra si svolse nel 1917.

Dopo tante provocazioni, Modì decide di iscriversi al concorso annuale che metteva in gioco una consistente somma in denaro, lanciando il guanto della sfida a Picasso. Al calare della sera, gli artisti iscritti danno mano libera alla loro creazione su uno sfondo musicale di “Ave Maria”. Modigliani affiancato dal suo alter ego, l’io bambino, decide di dipingere Jeanne ormai incinta del secondogenito, vestita in uno splendido abito blu vellutato. Il giorno successivo Modì affida a Zborowski il compito di portare il suo quadro personalmente alla mostra, mentre lui sbriga le pratiche per ottenere la licenza che gli permetterà di sposare Jeanne. Alla gara Modì non arriva, compare invece la madre di Jeanne insieme alla figlia ripresa dal convento. Picasso arriva alla mostra affiancato dalla moglie Olga e Gertude Stein. La gara ha inizio: Soutine dipinge il Bue macellato, Rivera, la moglie Frida avvolta dalla bandiera del Messico, Kisling, Paura, Picasso un ritratto in maniera cubista di Modigliani e infine Modigliani con Jeanne. Davanti alla bellezza del ritratto di Jeanne, il pubblico con Pablo in primis lo decreta vincitore della sfida. Tranne il quadro di Soutine, dipinto nel 1923, tutti gli altri sono invenzioni del regista. Rivera viveva in quegli anni a Parigi, ma senza Frida. Loro si sposeranno nel 1929 e Frida arriverà a Parigi solo nel 1939 all’invito di André Breton.

Alla fine della gara, Jeanne torna a casa e trovando Amedeo pieno di sangue. In ospedale è circondato dall’affetto degli amici, ma ormai è troppo tardi la vita disordinata, le malattie non curate lo portano lentamente alla fine. Si spegne tra le braccia di Jeanne. Spinta dalla perdita del compagno, lei decide di togliersi la vita nello stesso abito in cui Modigliani l’aveva dipinta per l’ultima volta.

Nella versione per il dvd sono state aggiunte nuove scene. Mentre per il film di sala l’inquadratura si blocca sulla finestra, per il dvd il regista ha scelto di inquadrare il corpo senza vita di Jeanne e poi il funerale dei due, vegliata dal Modì bambino che disegna la stella ebraica su una lastra tombale accanto e portato alla fine per mano probabilmente dal padre di Jeanne o dal fratello di Modigliani. In verità, l’unione delle due tombe è avvenuta solo nel 1930.

Nonostante le incoerenze storiche, il film ci rivela uno spaccato della Parigi degli anni Venti, i suoi artisti ed i suoi caffé. La storia costruita sulla falsa bipolarità Picasso-Modigliani ha in ogni modo il pregio di tenere alta l’attenzione dello spettatore spingendolo a riconoscersi e tifare per il livornese contro l’arrogante spagnolo. Molte le licenze poetiche e le libere interpretazioni del regista tanto da classificare il lungometraggio non come biopic ma come un film d’artista.

Fra pittura e poesia. Vita di Amedeo Modigliani

Sono state scritte migliaia di mediocri pagine sulla pretesa debolezza dell’artista preda delle droghe e dell’artista preda delle droghe e dell’alcol, sulle sue crisi, sui suoi eccessi, ma tutto questo rientra nella mentalità pseudoromantica che identifica la follia, la sregolatezza con la creazione artistica.

Certo Modigliani può aver rischiato la follia, può aver ricercato l’eccesso, ma è la sua opera che va giudicata. E la sua opera dice che Modigliani è una pietra miliare nell’arte del Novecento, un artista senza seguito, unico nella sua maniera di essere. Unico e grande.

                                                                                                                                                                 Christian Parisot

Amedeo Clemente Modigliani, pittore e scultore (Livorno 1884 - Parigi 1920)

            Amedeo Modigliani nacque a Livorno nel 1884, la sua famiglia di origine ebrea seppur in passato benestante, visse durante gli anni di infanzia di Amedeo alterne fortune. Forse non si era più ricchi, ma l’atmosfera culturale in casa Modigliani era viva e stimolante dal nonno materno Isacco Garsin amante di filosofia e poliglotta al fratello di Modì, Giuseppe Emanuele deputato socialista.

            Di salute cagionevole sin da piccolo, nel 1898 si ammalò di febbre tifoidea seguita negli anni successivi da diversi attacchi di polmonite e dalla tubercolosi che lo portò alla morte. Pare sia stato proprio in seguito a questa febbre che la madre Eugenia Garsin abbia accettato di iscrivere il piccolo Modì ad un corso di disegno e terminato questo cominciasse a frequentare con regolarità lo studio del tardo macchiaiolo livornese Guglielmo Micheli, allievo di Giovanni Fattori.

            Fin da subito il giovane Amedeo lavorò intensamente, tanto che nel 1899 la madre scrisse in una lettera “Dedo ha rinunciato agli studi e non fa più che della pittura, ma ne fa tutto il giorno e tutti i giorni con un ardore sostenuto che mi stupisce e mi incanta. Se non è quello il mezzo per riuscire è che non c’è nulla da fare. Il suo professore è molto contento di lui, io non me ne intendo ma mi sembra che per aver studiato solo tre o quattro mesi non dipinga troppo male e disegna benissimo”. La sua vocazione pittorica fu sostenuta oltre che della madre anche dallo zio Amedeo Garcin (da cui Amedeo ereditò il nome). Fu infatti lo zio a finanziare almeno in parte gli studi alla Scuola Libera di Nudo a Firenze con Giovanni Fattori nel 1902 e l’anno dopo a Venezia all’Istituto delle Belle Arti - Scuola Libera del Nudo.

            Da Venezia partì nel 1906 per la Parigi moderna e aperta alle sperimentazioni. Soggiornò per breve tempo al famoso “Bateau Lavoir” in Montmartre, una comune di artisti squattrinati in cui vi abitarono i maggiori artisti del tempo, fra cui lo stesso Picasso, per poi cambiare spesso domicilio fra Montmartre e Monparnasse inseguito costantemente dai debiti.

            A Parigi l’artista risentì inizialmente delle forme e lo stile di Toulouse-Lautrec, avvicinandosi poi, come molti dei suoi colleghi ai colori e alle forme solide di Paul Cézanne. La bohéme parigina lo portò a frequentare le maggiori personalità artistiche del suo tempo fra cui Max Jacob, Kisling, Picasso e Severini che chiese al pittore di aderire al nascente futurismo, invito subito rifiutato dal livornese perchè troppo lontano dalle sue idee artistiche. Forte fu invece l’influenza dello scultore Constantin Brâncuşi, trasferitosi a Parigi nel 1907. Fu il maestro rumeno conosciuto da Modigliani nel 1909 e di cui tracciò il ritratto sul retro di una tela, a riavvicinarlo alla scultura abbandonata da pittore per motivi di salute.

            A Montparnasse Dedo era famoso per la sua eleganza, il suo fascino da seduttore, la sua abilità nel declamare Dante e Baudelaire a memoria e per le sue sfuriate alcoliche, magari assieme ai più accondiscendenti Utrillo e Soutine. Per vivere disegnava, dipingeva ritratti che vendeva per pochi soldi, ma nelle sue opere le figure andavano perfezionandosi in uno stile proprio, “la via Modigliani alla pittura”.

            L’influenza della statuaria delle culture primitive, dell’arte africana abbinata a reminescenze dell’arte italiana da Tino di Camaino a Tiziano aprirono la via ai quadri più famosi di Modì. Del 1914 sono infatti, i ritratti con le sue teste ovali, i colli delicatamente allungati e ancor più la serie dei nudi del 1917, esposti nella prima mostra personale di Modigliani alla Galleria Berthe Weill e subito fatti ritirare dalla Questura di Parigi perché ritenuti offensivi del pubblico pudore. Durante l’inaugurazione della mostra, il pittore era in compagnia di una giovane e bella dama di nome Jeanne Hèbuterne, conosciuta ad aprile dello stesso anno all’Académie Colarossi. Modigliani dipinse spesso la bellezza del suo volto e la tacita malinconia dei suoi occhi. La serie dei “ritratti di Jeanne” è ritenuta dagli esperti fra i capolavori della sua produzione artistica. Da Jeanne Modì ebbe una figlia nel 1918.

            La loro storia contrastata dalla famiglia Hèbuterne si svolse nella cornice tragica di una Parigi alla fine della Grande Guerra. Le condizioni del pittore peggiorarono, alla tosse tubercolosa si aggiunsero frequenti attacchi di delirium tremens e la nefrite. Non si curò, non assunse medicine tanto peggio invece bevve esageratamente e spesso dormì fuori al gelo lasciando per diversi giorni senza notizie di se la compagna nuovamente incinta. Il 22 gennaio 1920 dopo aver perso conoscenza, Modì fu trasportato d’urgenza all’Hopital de la Charité di Parigi, dove il 24 gennaio il pittore morì. Modigliani venne sepolto nel cimitero di Père Lachaise nel primo pomeriggio del 27 gennaio. Il giorno dopo, la giovane Jeanne Hébuterne, in attesa di un altro figlio del pittore, si lanciò nel vuoto, dal quinto piano della casa dei genitori.

Fabio Palmisano e Adina Curta

Cinekphrasis 25/11/10 - Picasso

H. Clouzot, Le mystère Picasso, 1956 

A. Resnais, Guernica, 1950

Programma serata:

Alani Resnais, Guernica
R.: A. Resnais, R. Hessens; T.: P. Eluard; Voci: M. Casàres, J. Pruvost; M.: G. Bernard; 1950; 13 min; b/w
Luciano Emmer, Incontrare Picasso (2000)
Da Picasso: R.: L. Emmer; F./Ph.: Giulio Giannini; Mus. Or.: Roman Vlad; T.: Renato Guttuso, Antonello Trombadori, Antonio del Guercio. 1954, 41 min., col. Ferr., 35 mm
Henri-Georges Clouzot, Le Mystère Picasso
R.: H.G. Clouzot; Sc.: H.G. Clouzot; M.: G. Auric; Dir. Fot.: Claude Renoir; M.: J. de Bretagne. 1956, 76 mm, b/w, col.

Alain Resnais (Vannes, 3 giugno 1922)

Alain Resnais nasce a Vannes, in Francia, il 3 giugno 1922. Pur non aderendovi mai ufficialmente, fu teorico e costante punto di riferimento della Nouvelle Vague. Talento precocissimo, si interessa sin da giovane all'arte, in particolar modo alla musica classica, alla fotografia e al fumetto, oltreché alla letteratura, con le opere di Marcel Proust e André Breton quali nomi di riferimento nel suo percorso personale.

Già a quattordici anni gira il suo primo cortometraggio, L'aventure de Guy (id.), ma è dal 1946, con il lungometraggio Ouvert pour cause d'inventaire (id.) che decide di dedicarsi completamente al cinema e all'attività di regista. La produzione subito successiva evidenzia il forte legame e la passione che l'autore nutre nei confronti dell'arte, in special modo quella figurativa: in poco più di 10 anni gira una ventina di documentari, la maggior parte dei quali hanno come protagonisti i grandi interpreti della pittura dell' '800 e del '900; tra essi vanno ricordati Van Gogh (id., 1947), con cui vinse l'Oscar per il commento scritto, Guernica (id., 1950), Gaugin (id., 1950), il documentario ad episodi Pictura (id., 1951), codiretto insieme a vari registi, tra i quali Luciano Emmer, Enrico Gras e Lauro Venturi, e Les statues meurent aussi (id., 1953), dura critica alla mercificazione dell'arte africana ad opera dell'occidente, che gli costerà il sequestro e la modifica del documentario da parte della censura.

Dopo aver conquistato le platee internazionali con il documentario Notte e nebbia (Nouit et broullard, 1955), Resnais decide di abbandonare il genere per dedicarsi ai lungometraggi di finzione, stimolato anche dall'interesse nei confronti della nascente Nouvelle Vague: il suo primo lavoro di questo tipo, Hiroshima mon amour (id., 1959) conquista fin da subito il consenso della critica specializzata, grazie anche all'uso innovativo della tecnica del flashback, e viene candidato all'Oscar per la miglior sceneggiatura originale nel 1961. Inizia così un'intensa produzione cinematografica, caratterizzata da uno spiccato impegno politico, che rivoluziona il modo comune di concepire ed interpretare il cinema: i codici della narrazione cinematografica tradizionale vengono messi in discussione, l'intreccio classico viene abbandonato in favore di esperimenti spazio-temporali che destabilizzano il genere. Innovazioni tecniche quali combinazioni narrative, realtà aleatorie e non lineari e analogie, oltre al sapiente montaggio, permettono a Resnais di indagare la memoria e l'immaginazione dell'individuo, dimostrando come il caos sia elemento fondante della condizione umana. Il suo cinema di forte impronta anti-naturalista di questo periodo è ben rappresentato da film quali L'anno scorso a Marienbad (L'année dernière à Marienbad, 1961) e La guerra è finita (La guerre est finie, 1966), opere che testimoniano la rivoluzione stilistica operata dal regista. Dopo l'insuccesso di Je t'aime, je t'aime (id., 1968), Resnais decide di ritirarsi temporaneamente dall'attività di regista, ma solo cinque anni dopo, nel 1974, tornerà dietro la macchina da presa con Stravinsky, il grande truffatore (Stravinsky): ritrovati gli stimoli, il regista francese riprenderà anche la sua ricerca stilistica, approfondendo la sperimentazione formale tipica della sua produzione con capolavori quali Providence (id., 1977) e Mio zio d'America (Mon oncle d'Amérique, 1980). Svolta e apice formale allo stesso tempo è rappresentata da La vita è un romanzo (La vie est un roman, 1982), dove le intuizioni e le sperimentazioni dell'autore vengono estremizzate: difficile da incasellare in un singolo genere cinematografico, il film mescola sapientemente la commedia con il musical, il fantasy e il genere storico, oltre a presentare intricati artifici narrativi in cui molteplici piani temporali si sovrappongono tra loro.

Dopo i melodrammi L'amour à mort (id., 1984) e Melò (id., 1986), Resnais si interesserà nuovamente alle arti figurative con Voglio tornare a casa! (I want go to home, 1989), omaggio al fumettista Jules Feiffer.

Gli anni novanta e duemila continuano sull'onda della sperimentazione e vedono Resnais protagonista a teatro, grazie anche alla florida collaborazione con il commediografo inglese Alan Ayckbourn: il dittico Smoking/No Smoking (id., 1993) esaspera il relativismo dei piani temporali tanto caro al regista, mentre con il musical Parole, parole, parole... (On connaît la chanson, 1997) viene sviluppato l'aspetto ludico del suo cinema, attraverso la sostituzione dei dialoghi con celebri canzoni francesi; la commedia Cuori (Cœurs) del 2006 vincerà il Leone d'argento per la regia alla Mostra del cinema di Venezia dello stesso anno.

È del 2009, infine, l'ennesimo ritorno al grande schermo del regista francese con Gli amori folli (Les herbes folles), adattamento del romanzo di Christian Gailly L'incident.

Marco Ramacci

Bibliografia essenziale:
-Roberto Zemignan, Alain Resnais. L'avventura dei linguaggi, Il Castoro, 2008.
-Alessandro Izzi, Alain Resnais e il cinema permutato, Edizioni Unica, 2009.
-Vv. Aa., La Nouvelle Vague. Il cinema secondo Chabrol, Godard, Resnais, Rivette, Rohmer, Truffaut, Minimum Fax, 2009.

Henri-Georges Clouzot (Niort, 20 novembre 1907 – Parigi, 12 gennaio 1977)

Henri-Georges Clouzot nasce a Niort, in Francia, il 20 novembre 1907. Regista trasversale, a causa della sua poetica estrema e fuori dalle righe fu ingiustamente poco considerato da certa critica se non “di genere”. Solo in tempi recenti infatti si è tornati a parlare di lui: basti pensare che prima del 1998, in Italia l'ultimo scritto critico su questo autore era datato 1951.

Eppure risulta essere una figura chiave del cinema francese: i suoi lavori saranno fondamentali per il passaggio dal “Realismo poetico” degli anni trenta alla florida stagione della Nouvelle Vague, di cui egli però non farà mai parte, né verrà mai accostato, sempre a causa dei suoi lavori considerati troppo eccessivi. Pur avendo come compagni di viaggio gli appartenenti della cosiddetta “Generazione della qualità” (Autant-Lara, Clement e Cayatte), si discosterà parzialmente dal loro stile e dalle loro tematiche. Clouzot infatti con le sue opere sarà nettamente distante da qualsiasi ideologia scaturita dalla guerra e dalla Resitenza e per questo sarà accolto positivamente solo dagli iconoclasti della nuova leva critica, oltreché apertamente ostacolato dal resto della critica ufficiale, fino ad essere allontanato dalla macchina da presa. Lo stile del regista francese può essere definito come un espressionismo che porta il noir all'estremo: film come L'assassino abita al 21 (L'assassin habite...au 21), con cui esordì nel 1943, o Legittima difesa (Quai des Orfèvres, 1947) sono validi esempi del pessimismo storico di Clouzot e della sua consapevolezza che il male è presente in tutto il mondo e si nasconde dietro il volto di ogni individuo. Questa sua poetica, che trova un naturale parallelo a livello visivo (frequente e brusco alternarsi di luci ed ombre, ambienti immersi nella nebbia e nel fumo, dimore spesso squallide e decadenti), lo costringe ai margini dei circuiti cinematografici generalmente apprezzati e le sue scelte anticonvenzionali generano in più di un'occasione fraintendimenti e stroncature: per il film Il corvo (Le corbeau, 1943) fu accusato di collaborazionismo con il regime nazista e addirittura epurato dopo la Liberazione (quando invece l'opera non è altro che una magnifica rappresentazione del clima di paura e di sospetto ai tempi dell'occupazione tedesca in Francia).

Nonostante ciò Clouzot continuerà la sua opera, estremizzando per quanto possibile le intuizioni formali frutto della sua ricerca: in Manon (id., 1949), in cui un partigiano salva una giovane ragazza accusata di aver fraternizzato con i nazisti, il noir diventa dichiarata esercitazione sadica (e torneranno ancora incessanti le critiche al regista), mentre il raccapricciante collegio de I diabolici (Le diaboliques, 1954) viene popolato da sinistri fantasmi. Ma è nel 1953 che realizza il suo capolavoro, summa di tutti gli sforzi impiegati nella sua costante ricerca: Vite vendute (Le salaire de la peur) è un trattato sulla paura e la meschinità umana; Clouzot con occhio disincantato delinea l'inevitabile disperazione in cui la società postmoderna è costretta ad abbandonarsi.

Prima di chiudere definitivamente la propria carriera nel 1968 con La prigioniera (Le prisonnière, 1968), Clouzot saprà esercitarsi in quello che rappresenta un unicum nella sua filmografia e, sotto certi punti di vista, un passaggio inaspettato: Il mistero Picasso (Le mystère Picasso, 1955), audace documentario d'arte in cui il regista riesce a sovrapporre (e in alcuni casi a superare) l'occhio del grande pittore spagnolo con quello della macchina da presa.

Ritiratosi definitivamente dalla scena, non riprese più in mano la cinepresa; comparve nel documentario a lui dedicato Histoire du cinéma français par ceuxqui l'ont fait del 1974. Morirà 3 anni dopo a Parigi, il 12 gennaio 1977.

Marco Ramacci

Bibliografia:
-Aldo Tassone (a cura di), France cinema, Il Castoro, 1998.
-Pietro Bianchi, Henri-Georges Clouzot, Guanda, 1951.


ulteriori informazioni...
 

Cinekphrasis 18/11/10 -Michelangelo

M. Antonioni, Lo sguardo di Michelangelo, 2004

L. Emmer, La sublime fatica, 1966

C. L. Ragghianti, Michelangelo, 1964

Don Kimes e il tempo nel quale si è formato come artista

 

Don Kimes 
e il tempo nel quale si è formato come artista

Sabato 13 Novembre alle ore 11.30
Sala delle Adunanze della Facoltà di Lettere e Filosofia

Voltiamo pagina verso il contemporaneo, questa volta la storia dell’arte americana raccontata attraverso l’esperienza dell’artista Don Kimes. L’associazione Ekphrasis. Cenacolo d’arte è lieta di presentare la conferenza “Don Kimes e il tempo nel quale si è formato come artista” organizzato in collaborazione con la Cattedra di Storia dell’Arte Contemporanea dell’Università di Perugia e l’artista Rosella Vasta. L’incontro si terrà sabato 13 Novembre alle ore 11.30 presso la Sala delle Adunanze della Facoltà di Lettere e Filosofia. Durante l’incontro, l’artista americano Don Kimes farà riferimento anche al suo saggio contenuto nel libro “Interruptio” e come in un cenacolo artistico vorrà condividere le sue esperienze con gli studenti. 

“Interuptio” è il titolo del lobro scritto in occasione della mostra di Don Kimes e Rosella Vasta presso la galleria d’arte tuderte Extra Moenia, pubblicato da Effe Fabrizio Fabbri Editore. L’idea della mostra e il libro sono incentrate sulle riflessioni riguardo il concetto di interruzione a partire dalle proprie esperienze personali.

Don Kimes è un pittore e professore di arte presso importanti istituti d’arte americani. Nella sua carriera artistica espone in oltre 150 mostre fra collettive e personali dagli Stati Uniti all’Italia, dal Messico alla Lettonia, sempre a fianco dei maggiori artisti contemporanei. La sua formazione artistica e teorica si svolge negli anni Settanta tra Westminster College in Pennsylvania, Universidad Iber Americana di Mexico City e la New York School.

Il primo contatto con l’Umbria risale al 1993, dove nel 1994 vince una borsa di soggiorno di un anno per artisti presso Camerata di Todi. Ispirato dalla serenità dei luoghi vi ritorna frequentemente incontrando e discutendo con gli artisti residenti nella zona su temi come tempo, immortalità, cambiamento, spazio pittorico. Nel testo di un catalogo del 1996, Kimes scrive che l’Italia offre la possibilità di riflettere sul rapporto tra natura, cultura e lo scorrere del tempo, concludendo che la natura ha il potere di riprendere tutto indietro. Nello stesso anno diventa uno dei direttori fondatori dell’American University Studio Art Programs a Roma, Firenze ed Umbria. Espone prevalentemente in Umbria, nelle città come Perugia, Corciano, Todi, Città di Castello e Montecastello di Vibio. Alcune delle sue opere sono presenti nelle collezioni della Regione Umbria e Adriano Bigi di Milano.

Alla Biennale Internazionale di Arte Contemporanea di Firenze del 2001 gli viene conferita la Medaglia Medici, partecipandovi anche nella edizione successiva. Nel 2009 riceve il premio “Artist in Residence” dello Studio Art Centers International a Firenze. Attualmente è professore di arte all’American University a Washington DC e direttore artistico del dipartimento di Arte Visive al Chautauqua Institution (VACI), Chautauqua (NY). Inoltre ha presieduto e diretto diverse conferenze sull’arte a confronto con la società contemporanea.

Festa a Palazzo

Sono oltre 120 le dimore storiche di Foligno che mantengono inalterate le architetture originali, la maggior parte impreziosite da pregevoli cicli pittorici. L'iniziativa Festa a Palazzo intende celebrare questo patrimonio favorendo l'incontro con le varie espressioni artistiche: la musica, la letteratura, l'architettura, ecc.

Il tema dell'edizione 2010 è il design. Durante il XX secolo il design ha assunto sempre maggiore importanza nella cultura e nella vita quotidiana. Il suo raggio d'azione abbraccia oggetti, forme di comunicazione grafica e sistemi integrati che spaziano dalla tecnologia dell'informazione agli ambienti urbani.

Il programma prevede un appuntamento anche a Montefalco ed uno a Perugia.

Per informazioni e prenotazioni: tel 0742 330584

PROGRAMMI

venerdì 12 novembre 2010

FOLIGNO

Palazzo Trinci-Sala Conferenze, ore 21
Incontro con Daniele Vincenzi e Elena Brigi
"Lampi di design di Dino Gavina"
Alle ore 22.30 visita di Palazzo Trasciatti
via Cesare Agostini, 20

sabato 27 novembre 2010

MONTEFALCO

Palazzo Comunale, ore 21
Incontro con Giovanna Castiglioni
"Alla Castiglioni..."
Alle ore 22.30 visita di Palazzo Senili
Corso Mameli, 17

sabato 4 dicembre 2010

FOLIGNO

Palazzo Trinci-Sala Conferenze, ore 21
Incontro con Barbara Fornasetti
"L'artista alchimista e la bottega fantastica"
Alle ore 22.30 visita di Palazzo Benedetti Roncalli
via Mazzini, 119

sabato 11 dicembre 2010

PERUGIA

Palazzo Connestabile della Staffa, piazza Danti 28, ore 21
Incontro con Matteo Ragni
"Design: my way"
Alle ore 22.30 visita del Palazzo sede della Fondazione Umbra per l'Architettura

sabato 8 gennaio 2011

FOLIGNO

Palazzo Trinci-Sala Conferenze, ore 21 
Incontro con Enzo Mari
"Non sapere il design"
Alle ore 22.30 visita di Palazzo Candiotti (II piano) 
Largo Federico Frezzi, 4

Festa a Palazzo quest'anno oltre ai consueti appuntamenti serali con la visita di palazzi inediti, propone un itinerario turistico di visita di alcuni dei più interessanti edifici storici della città di Foligno. Le visite guidate si effettueranno nei weekend di novembre (a partire dal 13) e dicembre

MODALITA' DI VISITA

Novembre: sabato 13, 20 e 27; domenica 14, 21 e 28
Dicembre: sabato 4, 11 e 18; domenica 5, 12 e 19
Il sabato due turni di visita: I turno, ore 16; II turno, ore 17
La domenica tre turni di visita: mattina, ore 11; pomeriggio, I turno ore 16, II turno ore 17
Prenotazione: obbligatoria
Informazioni e prenotazioni: tel 0742 330584
Durata visita: ore 2 circa
Punto di partenza: Corte di Palazzo Trinci
Gruppi: minimo 15 persone

Cinekphrasis 11/11/10 - Piero della Francesca

L. Emmer, L’invenzione della croce, 1948

C. L. Ragghianti, Lo stile di Piero della Francesca,1954

PROGRAMMA SERATA:

C.L.Ragghianti, Lo stile di Piero della Francesca  

R.: C. L. Ragghianti, A. Mortara e A. Baruffi; C.: E. Bossi; Fot.: A. G. Borghesi; Mus.: G. Fabor; Prod.: Este film, Ferrara- Romor film, Milano; Distr.: Titanus, Roma; 1954, 11', col., 35 mm

L.Emmer, L'invenzione della croce
R.: L. Emmer; Ass. R.: L. Venturi, Fot.: U. Marelli, Mus. Or.: Roman Blad, 1948, 10', b/n, 35 mm
L. Emmer, Guerrieri 

R.: L. Emmer; Sogg.: E. Gras, Sc.: T. Grauding, 1943, 11', b/n, 35 mm


Cross-over:
R. Mazzoli, Piero della Francesca pittore del silenzio
R: R. Mazzoli; T., Sc.,: PierLuciano Guardigli; Consulenza scientifica: V. Garibaldi, M.: Sergio Bavestrello; col.; 33', 1998
V.Zurlini, La prima notte di quiete
R., S.: V. Zurlini; Sc.: E. Medioli, V. Zurlini, Fot.: D. Di Palma; Mus.: M. Nascimbene, Distr.: Titanus; Prod.: Mondial TE.FI, Roma; col.;132', 1972
A. Minghella, Il paziente inglese R., S.: A. Minghella; Fot.: J. Seale; Mus.: J.S. Bach, I. Berlin, R. Rodgers, G. Yared; Prod.: S. Zaentz; col.;160'; USA 1996

Note biografiche sui registi:

Carlo Ludovico Ragghianti

(Lucca, 1910- Firenze, 1987)

Il critico lucchese inizia la sua formazione universitaria con Matteo Marangoni a Pisa, città in cui insegnerà fino al 1972. Durante la seconda Guerra Mondiale fu in linea con la lotta antifascista e militò nella Resistenza. Tra i fondatori del Partito d'Azione, fu presidente del CNL e capo del governo provvisorio che liberò Firenze l'11 agosto del 1944. Nel dopoguerra fu attivo nell'organizzazione dell'istruzione e della gestione del patrimonio culturale italiano. Negli anni Sessanta istituì la prima cattedra di Storia e critica del cinema presso l'Università di Pisa. Influenzato già dagli anni della sua prima formazione dalle teorie di Benedetto Croce e da quelle purovisibiliste, con particolare riguardo per Konrad Fiedler, Alois Riegl, Julius Von Schlosser, sin dal suo primo esordio, allorchè nel 1933 pubblica sulle colonne di Critica di Croce, un saggio sui Carracci e la critica d'arte in età barocca, manifesta il suo vivo interesse per il fenomeno del linguaggio visivo, occupandosi da subito di cinema (Cinematografo rigoroso 19). Nel 1935, insieme a Ranuccio Bianchi Bandinelli, fondò la rivista Critica d'arte, alla quale collaborò anche Roberto Longhi. Dal 1952 al 1965, insieme alla moglie Licia Collobi, diresse la rivista SeleArte, finanziata da Adriano Olivetti. Proprio nell'ambito di questa rivista e in questo stesso arco temporale, Ragghianti dette vita alla serie SeleArte cinematografica, per cui produsse diciotto dei suoi ventuno critofilm (il primo, la Deposizione di Raffaello, è del 1948). Nel 1980 con la moglie ha fondato a Lucca la Fondazione Centro Studi sull'arte Licia e Carlo L. Ragghianti, alla quale ha donato la sua biblioteca e fonoteca.

Luciano Emmer

(Milano, 1918– Roma, 2009)

Luciano Emmer, ancora giovanissimo, si avvicina all’ambiente cinematografico nella cosmopolita Milano degli anni Trenta. Insieme all’amico Enrico Gras e a Tatiana Grauding, futura compagna, imparano i rudimenti tecnici della settima arte presso i Cineguf. È proprio con Gras e con la Grauding che Emmer realizza il primo documentario d’arte: Racconto da un affresco nel 1940. Su questo primo lavoro hanno esercitato una grande influenza il cinema d’avanguardia europeo e la contemporanea scuola di documentaristi belgi penetrati nel dibattito culturale della vivace Milano del tempo. Da questo momento in poi la produzione di documentari d’arte si intensifica, appoggiata anche dalla critica d’arte italiana di maestri quali Lionello Venturi e ammirata anche da intellettuali stranieri come ad esempio Jean Cocteau che scrisse e recitò i testi in francese di Romantici a Venezia (1948) e di La leggenda di Sant’Orsola (1948). Nel 1950 Emmer debutta come regista di lungometraggi con Domenica d’agosto, primo di una serie di film che comprendono, tra gli altri titoli come Parigi è sempre Parigi (1951), Terza Liceo (1954), La ragazza in vetrina (1961). Parallela alla produzione di documentari si snoda anche una fitta attività in ambito televisivo e pubblicitario. Emmer è infatti l’autore della prima sigla di Carosello (1957) e di molti spot rimasti storici. Durante la sua carriera gli furono tributate molte onorificenze nell’ambito di diversi premi cinematografici nazionali ed internazionali. Vinse il Leone d’oro per il documentario Leonardo da Vinci del 1952. Nel 2004 il Torino Film Festival gli ha dedicato una retrospettiva completa.

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Cinekphrasis 28/10/10 - Giotto

L. Emmer, Racconto da un affresco, 1946 

L. Emmer, Il dramma di Cristo narrato da Giotto, 1966

Luciano Emmer (Milano, 19 gennaio 1918 - Roma, 16 settembre 2009)

Luciano Emmer, ancora giovanissimo, si avvicina all’ambiente cinematografico nella cosmopolita Milano degli anni Trenta. Insieme all’amico Enrico Gras e a Tatiana Grauding, futura compagna, imparano i rudimenti tecnici della settima arte presso i Cineguf. È proprio con Gras e con la Grauding che Emmer realizza il primo documentario d’arte: Racconto da un affresco nel 1940. Su questo primo lavoro hanno esercitato una grande influenza il cinema d’avanguardia europeo e la contemporanea scuola di documentaristi belgi penetrati nel dibattito culturale della vivace Milano del tempo. Da questo momento in poi la produzione di documentari d’arte si intensifica, appoggiata anche dalla critica d’arte italiana di maestri quali Lionello Venturi e ammirata anche da intellettuali stranieri come ad esempio Jean Cocteau che scrisse e recitò i testi in francese di Romantici a Venezia (1948) e di La leggenda di Sant’Orsola (1948). Nel 1950 Emmer debutta come regista di lungometraggi con Domenica d’agosto, primo di una serie di film che comprendono, tra gli altri titoli come Parigi è sempre Parigi (1951), Terza Liceo (1954), La ragazza in vetrina (1961).

Parallela alla produzione di documentari si snoda anche una fitta attività in ambito televisivo e pubblicitario. Emmer è infatti l’autore della prima sigla di Carosello(1957) e di molti spot rimasti storici.

Durante la sua carriera gli furono tributate molte onorificenze nell’ambito di diversi premi cinematografici nazionali ed internazionali. Vinse il Leone d’oro per il documentario Leonardo da Vinci del 1952. Nel 2004 il Torino Film Festival gli ha dedicato una retrospettiva completa.

Programma serata:

Racconto da un affresco

R., S., Sc., Ad. Mus.: Luciano Emmer, Enrico Gras, Tatiana Grauding. Prima edizione 1940. Seconda Edizione 1946 (mus. Or.: Roman Vlad). Prod.: Dolomiti Film. 10’, b/n. 35mm.

Il Cantico delle creature

R., S., Sc., Ad. Mus.: Luciano Emmer, Enrico Gras, Tatiana Grauding. Prod.: Dolomiti Film, 1943. 11’, b/n, 35mm.

Il dramma di Cristo narrato da Giotto

R., M.: Luciano Emmer, 1966. 15’, col., 35mm.

Scherzo Su Giotto

a cura di Enrico Ghezzi

Legenda:

R.: Regia, S.: Soggetto, Sc.: Sceneggiatura, M.: Montaggio, Mus. Or.: Musica originale, Prod.: Produzione

Bibliografia essenziale: 

Stefano Francia di Celle, Mister(o) Emmer: l'attenta distrazione, Torino film festival, 2004

Guglielmo Moneti, Luciano Emmer. Volume 155 di Castoro cinema, La nuova Italia, 1992

Paola Scremin (a cura di), Parole dipinte. Il cinema sull’arte di Luciano Emmer, Cineteca di Bologna, 2010

Carlo Ludovico Ragghianti (Lucca, 18 Marzo 1910-Firenze, 3 agosto 1987)

Inizia la sua formazione universitaria a Pisa, dove insegnerà poi fino al 1972, seguendo gli insegnamenti di Matteo Marangoni. Durante il secondo conflitto mondiale fu in prima linea nella lotta antifascista e nella Resistenza. Fu tra i fondatori del Partito d’Azione, presidente del CLN e capo del governo provvisorio che liberò Firenze l’11 agosto 1944. Nel dopoguerra fu attivo nell’organizzazione dell’istruzione e della gestione del patrimonio culturale italiano. Negli anni Sessanta istituì la prima cattedra di Storia e critica del cinema presso l’Università di Pisa. Durante la sua formazione fu influenzato dalle teorie di Benedetto Croce e da quelle puro-visibiliste con particolare riguardo ad autori come Konrad Fiedler, Alois Riegl, Julius von Schlosser. Sin dal suo esordio, avvenuto nel 1933 sulle colonne di La Critica di Benedetto Croce con un saggio sui Carracci, manifesta il suo vivo interesse per tutte le manifestazioni del linguaggio visivo, occupandosi da subito anche di cinema. Nel 1935, insieme a Ranuccio Bianchi Bandinelli, fondò la rivista Critica d’arte, alla quale collaborò anche Roberto Longhi. Dal 1952 al 1965, insieme con la moglie Licia Collobi, diresse la rivista SeleARTE, finanziata da Adriano Olivetti. Proprio nell’ambito di questa rivista e nello stesso arco temporale, Ragghianti dette vita alla serie SeleARTE cinematografica, per cui produsse 18 dei suoi 21 critofilm (il primo, Deposizione di Raffaello, è del 1948). Nel 1980, con la moglie, ha fondato a Lucca la Fondazione Centro Studi sull'arte Licia e Carlo L. Ragghianti, alla quale ha donato la sua biblioteca e fototeca.

Programma serata:

Antelami: Battistero di Parma

R., C.L. Ragghianti, T., C.L. Ragghianti, Mus., Daniele Paris, Fot., Carlo Ventimiglia; aiuto operatore Enrico Umetelli, Prod., Romor Film, Milano (per Direzione Pubblicità e Stampa Olivetti), 1963, 15’, col., 35mm, 16mm

Legenda:

R.: Regia, T.: Testo, Mus.: Musica, Fot.: Fotografia Prod.: Produzione

Bibiliografia essenziale:

A.a. V.v., Histoire de l'art et cinéma: les critofilms de Carlo Ludovico Ragghianti, Auditorium du Louvre, Parigi, 1994

A.a.v.v, Carlo Ludovico Ragghianti e il carattere cinematografico della visione, Catalogo della Mostra a Lucca, 28 novembre 1999 - 30 gennaio 2000, Fondazione Ragghianti, Lucca; Charta, Milano, 2000

Aa.V.v., I critofilm di Carlo Ludovico Ragghianti, GAM/Galleria civica d'arte moderna e contemporanea, Torino; Associazione Archivio Storico Olivetti, Ivrea, 2000

Adriano Bellotto, La memoria del futuro: film d'arte, film e video industriali Olivetti: 1949-1992, Fondazione Adriano Olivetti, Ivrea, 1994

Antonio Costa, Carlo L. Ragghianti, i Critofilm d’arte, Campanotto Editore, Udine, 1995

Valentina La Salvia (a cura di), I Critofilm di Carlo L. Ragghianti. Tutte le sceneggiature. Desunte da Valentina La Salvia, Edizioni Fondazione Ragghianti Studi sull'Arte, Lucca, 2006

C.L. Ragghianti, Cinema arte figurativa, Einaudi, Torino, 1952

C.L. Ragghianti, Arti della visione, I: Cinema, Einaudi, Torino, 1975

Emmer e Giotto. un racconto lungo una vita.

Il primo documentario d’arte girato da Luciano Emmer, Racconto da un affresco, è dedicato all’opera di Giotto nella Cappella Scrovegni di Padova. Nel 1940, questo lavoro, apre la via allo straordinario percorso del regista nella storia dell’arte che porterà ad una nuova modalità di rappresentazione e narrazione delle grandi opere di ogni tempo attraverso la macchina da presa, pressoché inedito strumento di visione, ricognizione, espressione e critica.

A quelle date la figura di Giotto aveva già subito una significativa rivalutazione che lo aveva posto al centro del rinnovamento dell’arte italiana tra la fine degli anni Venti e gli anni Trenta; anni in cui anche in Europa si andava verso l’abbandono dell’astrattismo a favore di un ritorno alla figurazione ricordato dalla storiografia con il generico nome di Ritorno all’Ordine. Già il XIX secolo aveva subito il fascino di Giotto il quale, considerato intramontabile primitivo e fortemente connesso allo spiritualismo mistico, aveva ispirato tanta parte dell’arte dei Nazareni, dei Preraffaelliti e dei Simbolisti fin de siécle. In Italia la grande rivalutazione dell’artista conosce una tappa fondamentale con l’opera di Carlo Carrà che, all’indomani della prima guerra mondiale, dopo e contemporaneamente una breve, ma significativa parentesi metafisica, elabora una nuova via d’espressione artistica meditando sull’opera di Giotto. Di pari passo dunque al rinnovamento pittorico modulato sulle forme suggerite dal pittore medievale, che si palesa ad esempio in opere come Le figlie di Loth del 1919, Carrà comincia a pubblicare alcuni scritti su Giotto. Nel 1916, sulla Voce, rivista Fiorentina, appare il suo studio su Giotto, ispirato proprio dalla visione degli affreschi degli Scrovengi, dove osserva: “L’idea astratta [in Giotto] si fa concreta nella forma che è idea di forma; forma e idea si chiariscono chiarendosi l’un l’altra” e dichiarando di ammirare “l’ossatura cubistica dei suoi dipinti” che egli “prende come insiemi plastici” e proseguendo: “Per quella sua conchiusa terribilità plastica ti dà il batticuore, ti fa pensare che il miracolo della unificazione, materia-forma-spirito, non poteva essere con più energia affermato”. Pochi anni prima della realizzazione di Racconto da un affresco, nel 1937 era inoltre stata data alle stampe un importante monografia su Giotto a cura di Emilio Cecchi. Nello stesso anno, per i 600 anni dalla morte dell’artista, a Firenze apriva la Mostra giottesca, destinata a dare un grande impulso agli studi italiani sul pittore e sancendo in definitiva la sua grande fortuna critica appoggiata anche dal regime fascista. Nelle scelte estetiche di Emmer ebbe in fine un ruolo importante anche il libro dell’amico Lionello Venturi Il gusto dei primitivi, uscito nel 1926 che in accordo con quanto già percepito in merito a Giotto da Carrà e dalla lunga tradizione critica sopra descritta, riafferma il concetto di arte come espressione diretta del sentimento. La prima realizzazione di Emmer si pone dunque in continuità con questo ambito culturale e tramite l’innovativo mezzo cinematografico costituisce anche un tassello nel complesso panorama critico volto a ristudiare l’apporto dei primitivi e del primitivo per eccellenza (già Vasari, infatti parlava di Giotto come iniziatore del cammino che portava alla rinascita delle arti) nella storia dell’arte.

Racconto di un affresco viene confezionato da Emmer, Gras e Grauding attraverso l’utilizzo di una vecchia cinepresa Pathé del 1913 e una turka artigianale per la realizzazione di effetti speciali e titoli. Il soggetto, come è noto, sono gli affreschi di Giotto nella Cappella Scrovegni, ma ripresi non direttamente dai muri dipinti, ma da alcune foto dell’archivio Alinari. Le novità introdotte in questo primo documentario sono notevoli e resteranno, più o meno immutate, la firma stilistica di Emmer. In primo luogo il commento recitato è abolito, sostituito dall’utilizzo di didascalie. Inoltre la scelta e la giustapposizione delle immagini è condizionata dall’esigenza espressiva e soprattutto narrativa che contraddistingue quest’opera cinematografica. Emmer infatti estrapola e pone l’accento su volti, gesti e dettagli degli affreschi di Giotto che diventano fortemente significativi e funzionali al racconto. Inoltre il regista si spinge ad inserire nella successione dei fotogrammi particolari colti da opere di altri artisti che pone in continuità col pittore fiorentino. Nel sogno di Gioacchino, infatti appaiono due soldati e alcuni volti della Resurrezione di Beato Angelico. Infine il valore narrativo del documentario è sottolineato da un commento musicale espressivo. Così, attraverso Emmer, l’opera d’arte prende nuova vita, prestandosi ad interpretazioni e letture inedite che non escludono lo stupore dello spettatore quando, ad esempio, gli angeli della scena del compianto prendono vita in una danza lieve e drammatica attraverso una magistrale dissolvenza incrociata. Ed è proprio su questo concetto che insiste il parere positivo manifestato, tra gli altri, da Jean Cocteau che osservava: “L’inquadratura di un viso, l’importanza estrema di un dettaglio, un lento indietreggiare dell’apparecchio, ci sconvolgono e ci obbligano a confessare a noi stessi che conosciamo proprio male quel capolavoro [di Giotto] che pensiamo di conoscere a memoria”.

Emmer torna su Giotto pochi anni dopo con il racconto degli affreschi della Basilica Superiore di Assisi, allora ancora interamente attribuiti al pittore fiorentino: Il cantico delle creature del 1943. Il documentario racconta la parabola di San Francesco con la stessa tecnica impiegata per Racconto di un affresco, ma questa volta le immagini scorrono cadenzate dalla recitazione del testo del Cantico delle creature. L’opera, come del resto era accaduto anche per il Racconto, naturalmente non mette d’accordo la critica. Su un numero de Il Lavoro, nel gennaio del 1949, Il cantico delle creature viene commentato con queste parole: “È uscito un cortometraggio […] in cui non capisce nulla né lo spettatore religioso, né quello artistico, perché né San Francesco ne è glorificato, né Giotto illustrato”.

Negli anni sessanta Emmer si occuperà di nuovo di Giotto e questa volta per la televisione. Contemporaneamente alla pubblicazione da parte di Giovanni Previtali dell’importante studio Giotto e la sua bottega, gli viene commissionato il documentario Il libro dell’arte (1967). La colonna sonora è a cura di Ennio Morricone e il commento è dello stesso Previtali. Qui, accompagnato dal testo di Cennino Cennini (Il libro dell’arte scritto a cavallo tra XIV e XV secolo), Emmer si concentra sulla rappresentazione delle botteghe d’arte medievali e sulla resa della realizzazione materiale delle opere.

L’anno prima, nel 1966, ne Il dramma di Cristo narrato da Giotto Emmer era ritornato ad esplorare gli affreschi degli Scrovegni. A differenza del vecchio documentario qui appaiono il colore e le voci di due attori che, attraverso le parole del Vangelo, interpretano Gesù e Maria. E proprio il rapporto tra madre e figlio è cardine di questo ultimo lavoro di Emmer su Giotto, rapporto dichiarato dalle stesse parole del regista che aprono la seconda versione del film, più lunga di dieci minuti e realizzata nel 1992: “Giotto aveva voluto raccontare la storia commuovente tra una madre e un figlio. Il rapporto tra il bambino, nelle mani più che nelle braccia di Maria durante la natività, e l’uomo morto nelle braccia di Maria alla fine della sua vita, era la chiave di questo racconto che diventava un film”.

Infine chiudiamo questa piccola rassegna con un inedito pubblicato in Parole dipinte. Il cinema di Luciano Emmer (a cura di Paola Scremin): Scherzo su Giotto, curato da Enrico Ghezzi, dove un anziano Emmer torna agli Scrovegni con una handycam e porge un ironico e affettuoso saluto quasi familiare al grande pittore italiano.

Michela Morelli

Giotto-Emmer: un incontro.

Seicento anni li separano eppure hanno qualcosa in comune, ed è forse per questo che “si sono piaciuti e si sono scelti” .

Che cos’è che li unisce, che cosa accomuna un pittore della fine del Duecento e un cineasta degli anni ’60 del Novecento? Innanzitutto ciò che li rende singolari è il privilegio di essere considerati dei primitivi, dei primigeni. Che cosa vuol dire essere primitivi?

Significa essere precursori rispetto alla tradizione, al tempo, a qualcosa che avrà massimo sviluppo successivamente. Entrambi sono il punto di inizio di un cambiamento, di un nuovo modo di approcciarsi alla rappresentazione, l’uno col pennello e l’altro con la telecamera.

Giotto diventa il punto di svolta della pittura, in particolare con i cicli di Assisi e Padova. Con lui nasce una nuova arte, un nuovo modo di sentire la realtà e di raccontare attraverso delle immagini la storia di uomini straordinari. Supera la tradizione fatta di simboli e convenzioni e fa irrompere il reale nella pittura, inserisce oggetti mai visti prima all’interno di una rappresentazione sacra, e tutto questo lo fa creando soluzioni spaziali che suggeriscono per la prima volta nella storia della pittura la terza dimensione.

Emmer utilizzando un nuovo mezzo di comunicazione, la cinepresa, mette in scena con assoluta “semplicità” il racconto di una storia, di un evento fatto di dipinto o affreschi. Quindi entrambi impegnati a raccontare storie di uomini che salvano altri uomini, ponendosi in continuità con l’ambiente culturale e la tradizione che li forma e li accoglie, superano e rompono questa tradizione, portando la propria arte ad un livello successivo, base di ulteriori evoluzioni, ma punto nodale e di svolta nello svolgimento della storia. Ed è proprio quel momento che li rende, nella visione dei posteri, primitivi, nel senso di iniziatori. In questa capacità di svolta, sia per Emmer che per Giotto, un ruolo fondamentale lo gioca il pubblico cui è destinata l’opera. Nessuno dei due cede ad un facile “populismo”, ma modula il proprio linguaggio liberandosi dall’ “accademismo” e dal troppo facile “intellettualismo” rinnovando il linguaggio espressivo e rendendolo il più aderente possibile al tema trattato. Così l’arte diventa accessibile ad un pubblico eterogeneo, mantenendo e allo stesso tempo accrescendo il valore estetico.

C’è ancora qualcos’altro che li unisce, che è conseguenza necessaria del fatto di essere primigeni, e cioè quella di essere i primi a fare arte in modo “realistico”.

Giotto diventa il primo pittore “realista” o meglio vedutista di tutti i tempi, colui che ha osato introdurre nella solennità di una raffigurazione sacra oggetti di uso quotidiano, di inserire all’interno di un ciclo tutto il campionario delle emozioni umane, l’orrore, lo stupore, il dolore, la delicatezza di un bacio. In Giotto c’è l’idea dell’immensa forza e immediatezza della pittura invasa dalla quotidianità, pittura che riporta ciò che l’occhio vede nel mondo reale in modo che possa essere riconosciuto.

Emmer, influenzato da tutti gli studi (Venturi e Previtali) svolti in quel periodo sulla riscoperta dei primitivi, decide di iniziare il suo percorso nel cinema d’arte raccontando, forse, la figura portabandiera dell’importanza dei primitivi: Giotto. Lo fa, rimanendo più fedele possibile all’artista, rendendo la telecamera il mezzo capace di dare a quelle figure immobili la possibilità di liberare il loro movimento, trattando gli affreschi come fotogrammi di un film. Racconta, attraverso poche ma incisive battute la storia di due uomini S. Francesco e Gesù Cristo che hanno sacrificato la loro vita per altri uomini, altri due personaggi che a loro modo si sono posti come punto di inizio di un nuovo cambiamento spirituale. Uomini che uniscono in loro la semplicità e il prestigio, l’umiltà e il carisma, il fisico ordinario e lo splendore eccezionale, tutte caratteristiche che Giotto narra al meglio con la sua pittura e che Emmer attraverso i fotogrammi dell’affresco giottesco racconta in modo sintetico ma allo stesso tempo intenso.

Emmer, come già Giotto aveva fatto con il suo pennello, non fa altro che mettere in evidenza come spogliandosi del superfluo si arrivi più facilmente all’espressione diretta del sentimento. Ed è proprio questo che rende il cinema d’arte di Emmer non più solo un racconto ma anche un atto critico, un modo per allenare lo sguardo. Sarà lo stesso Emmer, a sottolineare il realismo giottesco quando introducendo Il Dramma di Cristo narrato da Giotto dice che se il pittore “600 anni fa avesse avuto la macchina da presa avrebbe anticipato Rossellini, Pasolini e tutti gli altri senza il bisogno dei pennelli”, dando quindi supporto alla nostra tesi che li vede camminare insieme lungo una stessa strada: essere primigeni nell’essere “realisti”.

Consuelo Domiziani

Ragghianti-Emmer: un confronto.

Davanti a due grandi autori come Luciano Emmer e Carlo Ludovico Ragghianti è inevitabile il confronto. Gli inizi nell’ambito della documentaristica d’arte non coincidono solo per un pugno di anni e la produzione si snoda parallela per circa quarant’anni. L’approccio metodologico è differente, ma questo si spiega facilmente se, insieme a Ragghianti, consideriamo il cinema una forma d’arte o meglio, un arte figurativa: “Infatti, quale differenza si può indicare fra un quadro, ad esempio, e un film? […] Differenza nella tecnica; cioè nei mezzi materiali adoperati dall’artista per presentare, rendere esteriore o visibile un processo di sentimento o di fantasia” (Carlo Ludovico Ragghianti, Cinematografo rigoroso, in CineConvegno, I, 1933). Proprio l’elezione del cinema a settima arte è stato un punto fondamentale del lavoro critico di Ragghianti che fin dai suoi primi scritti sostiene l’importanza del film come mezzo di espressione artistica e gli riconosce anche la capacità di “aumentare e precisare, con l'uso attivo e conscio di questo linguaggio eguale in sostanza a quello "figurativo", le proprie possibilità di indagine delle opere d'arte”. Rispetto alle realizzazioni artistiche, oltre ad una differenza di tecniche, nel cinema Ragghianti riconosce una differenza di strutture spazio-temporali: il tempo, infatti in pittura è rappresentato, ma non riprodotto, ciò accade invece nel cinema; nonostante questo la pittura ha un proprio tempo latente insito nella sua stessa struttura e che viene attivato dalla visione dello spettatore. È proprio questo principio che guida la regia e i movimenti di macchina nei suoi film e ciò diviene palese se si osserva la maniera in cui vengono ripresi i rilievi dell’Antelami nel documentario Antelami: Battistero di Parma del 1963. Qui infatti, l’iniziale commento fuori campo viene abbandonato e rimane il sottofondo musicale ad accompagnare una visione, emozionante e insieme corretta, la quale procedendo dal particolare al generale, scivola fluida lungo le linee che costruiscono i rilievi. Del resto lo stesso Ragghianti dichiarava: “La ripresa dovrà essere, come la critica, obbediente all'espressione formale così come essa si è esclusivamente configurata. Occorre perciò riporsi nella maniera più vicina possibile nella situazione dell'artista operante, e direi quasi rifare il suo gesto, ricondursi alle visuali che ha tracciato ed imposto per la visione ed il gusto, seguire le sue scelte del punto o dei punti di vista, del vincolo statico o dal tracciato dinamico delle visuali, sia univoche che molteplici, sia staccate che legate, sia ferme che in movimento, sia attiranti od avviluppanti, che emananti o centrifughe, e così via” (Ibidem).

Il nome che lo studioso diede ai suoi documentari è di per sé una dichiarazione d’intenti: critofilm, e presuppone un rigoroso impianto metodologico e critico-interpretativo che permea tutta la sua produzione. Il critofilm infatti è “critica d'arte (penetrazione, interpretazione, ricostruzione del processo proprio dell'opera d'arte o dell'artista) realizzata con mezzi cinematografici, anziché con parole” (Ibidem). Così l’opera di cui parla il documentario viene contestualizzata attraverso l’esplorazione di tutte le sue parti secondo una logica che procede dal particolare al generale e che dà un’esaustiva visione d’insieme, raccontata da un commento breve, chiaro e preciso, e ripresa seguendo i suoi ritmi e le sue linee (ed è qui che essenzialmente si concentra l’atto critico), con l’intento di fornire la corretta chiave di lettura o quanto meno di introdurre lo spettatore alla visione.

Nel confrontare l’opera di Ragghianti con quella di Emmer bisogna dunque tener conto dell’impostazione metodologica del primo pur partendo dal presupposto che per entrambi la cinepresa e il film sono strumenti critici; ma in Emmer la pellicola è spesso utilizzata come veicolo narrativo e allo stesso tempo assume un valore estetico. Il suo documentario, a meno che la committenza non lo richieda, non è mai pienamente didattico, ma espressivo: in alcuni casi diviene un lavoro a sé stante che merita l’appellativo di opera d’arte dal momento che presenta un intenzione, uno stile e suscita reazioni estetiche nello spettatore. Quello di Emmer è dunque un occhio che si muove seguendo linee dettate dalla sua percezione e comprensione dell’opera, dall’interpretazione o impressione che ne deriva e dalla conseguente volontà di espressione o rilettura; è lo stesso procedimento che mette in atto il pittore quando pensa e costruisce i quadri, distribuendo macchie, pennellate o proporzioni. Da questo deriva lo spaesamento di fronte ad opere a volte decontestualizzate, frammentate, smontate e ricomposte, ma che con la nuova luce sotto cui ce le ripresenta acquistano un fascino inedito, un valore aggiunto. È come se il regista si cimentasse nell’antico genere letterario dell’ekphrasis, ovvero la descrizione di un opera d’arte, che parte da una profonda comprensione e passa per l’interpretazione e non esclude qualità artistiche del testo. Infatti, ad esempio Emmer pur descrivendo con necessario e rigoroso realismo (dovuto all’utilizzo della macchina da presa) gli affreschi di Giotto agli Scrovegni, sfuma termini e periodi del fraseggio giottesco, scegliendo dettagli, tempi di posa e successioni di immagini che assumono un valore estetico nuovo nella loro resa all’interno del documentario senza perdere in coerenza. Il fatto che Emmer non abbia alle spalle una costruzione storico-critica forte, come invece accade in Ragghianti, fa si che il suo approccio alle opere sia meno legato a problematiche metodologiche o di divulgazione e di lettura e si svolga ad un livello più emozionale, ma non per questo meno corretto o meno rigoroso. Da ciò si comprende come i risultati finali siano differenti.

Michela Morelli

Cesello e Manganello

Cesello e Manganello.

La fortuna di Benvenuto Cellini in Italia e in Francia fra XIX e XX secolo.

Conferenza tenuta da Tommaso Mozzati

Perugia, 27 ottobre 2010, ore 17.00

Gipsoteca della Facoltà di lettere e Filosofia, Via dell’Aquilone 7

L’associazione informale Ekphrasis. Cenacolo d’arte, nell’ambito del ciclo di conferenze dal titolo Questioni di metodo. Conversazioni di Storia dell’arte, presenta la conferenza tenuta dal dott. Tommaso Mozzati Cesello e Manganello. La fortuna di Benvenuto Cellini in Italia e in Francia fra XIX e XX secolo.

L’intervento, tutto incentrato sull’intrigante figura dello scultore fiorentino, esplorerà il fascino che l’artista ha esercitato nell’immaginario otto-novecentesco. Benvenuto Cellini (1500-1571) -autore tra l’altro dell’epica fusione del Perseo, ripercorsa anche nel film di Giovacchino Forzeo Sei bambine e il Perseo del 1940, che ancor oggi si mostra in tutto il suo splendore sotto la Loggia dei Lanzi a Firenze e ottenuto attraverso un unico getto di bronzo- ebbe un esistenza a dir poco avventurosa che si dipana tra alcune delle città più importanti del primo ‘500: da Firenze a Roma, fino alla fuga in Francia alla corte di Francesco I per cui realizzò la famosa Saliera. Una vita segnata anche dalla prigionia in Castel Sant’Angelo accusato di aver sottratto alcuni beni papali durante il sacco di Roma del 1527, durante il quale, tra l’altro, aveva combattuto contro i lanzichenecchi di Carlo V. L’emozionante esistenza dell’artista fu raccontata da lui stesso in un’autobiografia dettata ad un garzone di bottega tra il 1558 e il 1560, riscoperta e pubblicata nel corso del XVIII secolo, che da più voci è stata giudicata una delle più vive biografie del Rinascimento.

Cinekphrasis 21/10/10 - Caravaggio

R. Longhi, Caravaggio, 1947

M. Martone, Caravaggio. L'ultimo tempo,2004

Cinekphrasis

Rassegna di documentari e film d’arte

Michelangelo Antonioni - Henri-Georges Clouzot - Mick Davis - Luciano Emmer - Roberto Longhi - Mario Martone - Carlo Ludovico Ragghianti - Alain Resnais

Perugia, Cinema Teatro Sant’Angelo
Dal 21 ottobre al 6 dicembre 2010

L’associazione Ekphrasis. Cenacolo d’arte presenta una rassegna di documentari e film d’arte che ogni giovedì a partire dal 21 ottobre, presso il Cinema Teatro Sant’Angelo, proporrà la visione di materiale cinematografico dedicato ai grandi artisti della storia dal medioevo all’età contemporanea. Questa rassegna ha un duplice scopo: da una parte presentare l’approccio della storia dell’arte con lo strumento “cinema”, dall’altro indagare come le immagini in movimento hanno, nel corso del ‘900, raccontato le arti plastiche. Con questo obiettivo si è scelto di comporre una rassegna di documentari e film d’arte, che include sia filmati ormai “classici” sia pellicole più recenti, in modo da presentare uno svolgimento coerente di questo specifico genere cinematografico che tenga conto però delle prospettive delle due discipline.

Nello stesso tempo l’intenzione è quella di rendere fruibili materiali la cui visibilità è spesso difficoltosa: si tratta infatti di prodotti spesso esclusi dalla programmazione televisiva e non distribuiti attraverso i circuiti cinematografici commerciali: il progetto potrebbe dunque essere un’occasione unica per vedere testimonianze fondamentali che altrimenti sarebbero difficilmente reperibili.

L’associazione Ekphrasis. Cenacolo d’arte è costituita da studenti della Facoltà di Lettere e Filosofia di Perugia che da più un anno ormai si occupano dell’organizzazione di eventi culturali legati all’arte.

sottoscrizioni per l'a.a. 2010-2011

Il giorno martedì 19 ottobre alle ore 17:30 presso l'istituto di Storia dell'Arte l'associazione informale "Ekphrasis. Cenacolo d'Arte" terrà una riunione plenaria per le sottoscrizioni per l'a.a. 2010-2011. Le sottoscrizioni sono aperte a tutti gli studenti interessati.

La mostra “Berlin – Postdam – Perugia”

Grandissimo successo per la mostra organizzata da “Ekphrasis. Cenacolo d’arte” nella ex Chiesa della Misericordia circa millecinquecento presenze.

La mostra “Berlin – Postdam – Perugia” ha riscosso notevole successo nello spazio espositivo comunale in via Oberdan, sia i turisti che i cittadini hanno ammirato le opere degli otto artisti in mostra. La prima mostra di “Ekphrasis. Cenacolo d’arte” è stata preceduta da settimane di lavoro di alcuni membri dell’assocazione, che si sono occupati della stesura del catalogo e dell’allestimento dell’evento con l’immancabile guida di Andrea Baffoni e Alessandra Migliorati. Il successo della mostra ha fatto emergere l’associazione sia agli occhi dei visitatori sia a quelli dei giornalisti che a quelli delle istituzioni.

La prima mostra organizzata da ekphrasis cenacolo d'arte

 Berlin-Postdam-Perugia

Mira Wunderer - Taewoo Kang Domingo Kdekilo - Lydia Möst

Carsten Hensel - Jörg Lange

Phillipp Vogt - Brigit Knappe

Perugia, Ex Chiesa di Santa Maria della Misericordia

Via Oberdan

18-28 settembre 2010

Inaugurazione della mostra sabato 18 settembre ore 18:00

Ekphrasis inaugura il 18 settembre “Berlin – Postdam – Perugia” la prima mostra di Ekphrasis. Cenacolo d’arte in via Oberdan nella ex Chiesa di Santa Maria della Misericordia e resterà aperta fino al 28 settembre 2010.

Si apre presso l’Ex Chiesa di Santa Maria della Misericordia in via Oberdan a Perugia la mostra “Berlin-Potsdam-Perugia” collettiva di artisti tedeschi provenienti da Berlino e Potsdam. L’evento è l’ultima tappa in ordine di tempo di un dialogo artistico e culturale con il nostro paese intrapreso circa un anno fa dagli artisti tedeschi: Mira Wunderer, Domingo Kdekilo, Carsten Hensel, Taewoo Kang, Brigit Knappe, Jörg Lange, Lydia Möst e Phillipp Vogt. La collaborazione tra questi otto artisti ha inizio presso l’Universität der Künste di Berlino e si sviluppa secondo modalità e mezzi espressivi eterogenei. Le opere in mostra rappresentano stili, tematiche e tecniche differenti che abbracciano quasi interamente i canali d’espressione artistica contemporanea: dalla pittura, all’arte concettuale, dalla scultura alla performance, video art, fino al disegno, anche realizzati attraverso l’utilizzo della macchina per scrivere.

Nel cuore del centro storico di Perugia, una mostra tutta contemporanea che getta uno sguardo all’arte tedesca nel tentativo di approfondire e stringere il contatto e lo scambio tra due culture in un’ottica che è anche europea.

La mostra è organizzata dal gruppo di giovani studenti di Storia dell’Arte “Ekphrasis”, coordinato, in questa occasione, da Alessandra Migliorati e Andrea Baffoni, in collaborazione con l’Università degli Studi di Perugia.

La mostra resterà aperta tutti i giorni nei seguenti orari:

10,30-13,00/16,30-20,00

Info: 3285424764 – 3402469839