Cinekphrasis 11/11/10 - Piero della Francesca

L. Emmer, L’invenzione della croce, 1948

C. L. Ragghianti, Lo stile di Piero della Francesca,1954

PROGRAMMA SERATA:

C.L.Ragghianti, Lo stile di Piero della Francesca  

R.: C. L. Ragghianti, A. Mortara e A. Baruffi; C.: E. Bossi; Fot.: A. G. Borghesi; Mus.: G. Fabor; Prod.: Este film, Ferrara- Romor film, Milano; Distr.: Titanus, Roma; 1954, 11', col., 35 mm

L.Emmer, L'invenzione della croce
R.: L. Emmer; Ass. R.: L. Venturi, Fot.: U. Marelli, Mus. Or.: Roman Blad, 1948, 10', b/n, 35 mm
L. Emmer, Guerrieri 

R.: L. Emmer; Sogg.: E. Gras, Sc.: T. Grauding, 1943, 11', b/n, 35 mm


Cross-over:
R. Mazzoli, Piero della Francesca pittore del silenzio
R: R. Mazzoli; T., Sc.,: PierLuciano Guardigli; Consulenza scientifica: V. Garibaldi, M.: Sergio Bavestrello; col.; 33', 1998
V.Zurlini, La prima notte di quiete
R., S.: V. Zurlini; Sc.: E. Medioli, V. Zurlini, Fot.: D. Di Palma; Mus.: M. Nascimbene, Distr.: Titanus; Prod.: Mondial TE.FI, Roma; col.;132', 1972
A. Minghella, Il paziente inglese R., S.: A. Minghella; Fot.: J. Seale; Mus.: J.S. Bach, I. Berlin, R. Rodgers, G. Yared; Prod.: S. Zaentz; col.;160'; USA 1996

Note biografiche sui registi:

Carlo Ludovico Ragghianti

(Lucca, 1910- Firenze, 1987)

Il critico lucchese inizia la sua formazione universitaria con Matteo Marangoni a Pisa, città in cui insegnerà fino al 1972. Durante la seconda Guerra Mondiale fu in linea con la lotta antifascista e militò nella Resistenza. Tra i fondatori del Partito d'Azione, fu presidente del CNL e capo del governo provvisorio che liberò Firenze l'11 agosto del 1944. Nel dopoguerra fu attivo nell'organizzazione dell'istruzione e della gestione del patrimonio culturale italiano. Negli anni Sessanta istituì la prima cattedra di Storia e critica del cinema presso l'Università di Pisa. Influenzato già dagli anni della sua prima formazione dalle teorie di Benedetto Croce e da quelle purovisibiliste, con particolare riguardo per Konrad Fiedler, Alois Riegl, Julius Von Schlosser, sin dal suo primo esordio, allorchè nel 1933 pubblica sulle colonne di Critica di Croce, un saggio sui Carracci e la critica d'arte in età barocca, manifesta il suo vivo interesse per il fenomeno del linguaggio visivo, occupandosi da subito di cinema (Cinematografo rigoroso 19). Nel 1935, insieme a Ranuccio Bianchi Bandinelli, fondò la rivista Critica d'arte, alla quale collaborò anche Roberto Longhi. Dal 1952 al 1965, insieme alla moglie Licia Collobi, diresse la rivista SeleArte, finanziata da Adriano Olivetti. Proprio nell'ambito di questa rivista e in questo stesso arco temporale, Ragghianti dette vita alla serie SeleArte cinematografica, per cui produsse diciotto dei suoi ventuno critofilm (il primo, la Deposizione di Raffaello, è del 1948). Nel 1980 con la moglie ha fondato a Lucca la Fondazione Centro Studi sull'arte Licia e Carlo L. Ragghianti, alla quale ha donato la sua biblioteca e fonoteca.

Luciano Emmer

(Milano, 1918– Roma, 2009)

Luciano Emmer, ancora giovanissimo, si avvicina all’ambiente cinematografico nella cosmopolita Milano degli anni Trenta. Insieme all’amico Enrico Gras e a Tatiana Grauding, futura compagna, imparano i rudimenti tecnici della settima arte presso i Cineguf. È proprio con Gras e con la Grauding che Emmer realizza il primo documentario d’arte: Racconto da un affresco nel 1940. Su questo primo lavoro hanno esercitato una grande influenza il cinema d’avanguardia europeo e la contemporanea scuola di documentaristi belgi penetrati nel dibattito culturale della vivace Milano del tempo. Da questo momento in poi la produzione di documentari d’arte si intensifica, appoggiata anche dalla critica d’arte italiana di maestri quali Lionello Venturi e ammirata anche da intellettuali stranieri come ad esempio Jean Cocteau che scrisse e recitò i testi in francese di Romantici a Venezia (1948) e di La leggenda di Sant’Orsola (1948). Nel 1950 Emmer debutta come regista di lungometraggi con Domenica d’agosto, primo di una serie di film che comprendono, tra gli altri titoli come Parigi è sempre Parigi (1951), Terza Liceo (1954), La ragazza in vetrina (1961). Parallela alla produzione di documentari si snoda anche una fitta attività in ambito televisivo e pubblicitario. Emmer è infatti l’autore della prima sigla di Carosello (1957) e di molti spot rimasti storici. Durante la sua carriera gli furono tributate molte onorificenze nell’ambito di diversi premi cinematografici nazionali ed internazionali. Vinse il Leone d’oro per il documentario Leonardo da Vinci del 1952. Nel 2004 il Torino Film Festival gli ha dedicato una retrospettiva completa.

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Cinekphrasis 28/10/10 - Giotto

L. Emmer, Racconto da un affresco, 1946 

L. Emmer, Il dramma di Cristo narrato da Giotto, 1966

Luciano Emmer (Milano, 19 gennaio 1918 - Roma, 16 settembre 2009)

Luciano Emmer, ancora giovanissimo, si avvicina all’ambiente cinematografico nella cosmopolita Milano degli anni Trenta. Insieme all’amico Enrico Gras e a Tatiana Grauding, futura compagna, imparano i rudimenti tecnici della settima arte presso i Cineguf. È proprio con Gras e con la Grauding che Emmer realizza il primo documentario d’arte: Racconto da un affresco nel 1940. Su questo primo lavoro hanno esercitato una grande influenza il cinema d’avanguardia europeo e la contemporanea scuola di documentaristi belgi penetrati nel dibattito culturale della vivace Milano del tempo. Da questo momento in poi la produzione di documentari d’arte si intensifica, appoggiata anche dalla critica d’arte italiana di maestri quali Lionello Venturi e ammirata anche da intellettuali stranieri come ad esempio Jean Cocteau che scrisse e recitò i testi in francese di Romantici a Venezia (1948) e di La leggenda di Sant’Orsola (1948). Nel 1950 Emmer debutta come regista di lungometraggi con Domenica d’agosto, primo di una serie di film che comprendono, tra gli altri titoli come Parigi è sempre Parigi (1951), Terza Liceo (1954), La ragazza in vetrina (1961).

Parallela alla produzione di documentari si snoda anche una fitta attività in ambito televisivo e pubblicitario. Emmer è infatti l’autore della prima sigla di Carosello(1957) e di molti spot rimasti storici.

Durante la sua carriera gli furono tributate molte onorificenze nell’ambito di diversi premi cinematografici nazionali ed internazionali. Vinse il Leone d’oro per il documentario Leonardo da Vinci del 1952. Nel 2004 il Torino Film Festival gli ha dedicato una retrospettiva completa.

Programma serata:

Racconto da un affresco

R., S., Sc., Ad. Mus.: Luciano Emmer, Enrico Gras, Tatiana Grauding. Prima edizione 1940. Seconda Edizione 1946 (mus. Or.: Roman Vlad). Prod.: Dolomiti Film. 10’, b/n. 35mm.

Il Cantico delle creature

R., S., Sc., Ad. Mus.: Luciano Emmer, Enrico Gras, Tatiana Grauding. Prod.: Dolomiti Film, 1943. 11’, b/n, 35mm.

Il dramma di Cristo narrato da Giotto

R., M.: Luciano Emmer, 1966. 15’, col., 35mm.

Scherzo Su Giotto

a cura di Enrico Ghezzi

Legenda:

R.: Regia, S.: Soggetto, Sc.: Sceneggiatura, M.: Montaggio, Mus. Or.: Musica originale, Prod.: Produzione

Bibliografia essenziale: 

Stefano Francia di Celle, Mister(o) Emmer: l'attenta distrazione, Torino film festival, 2004

Guglielmo Moneti, Luciano Emmer. Volume 155 di Castoro cinema, La nuova Italia, 1992

Paola Scremin (a cura di), Parole dipinte. Il cinema sull’arte di Luciano Emmer, Cineteca di Bologna, 2010

Carlo Ludovico Ragghianti (Lucca, 18 Marzo 1910-Firenze, 3 agosto 1987)

Inizia la sua formazione universitaria a Pisa, dove insegnerà poi fino al 1972, seguendo gli insegnamenti di Matteo Marangoni. Durante il secondo conflitto mondiale fu in prima linea nella lotta antifascista e nella Resistenza. Fu tra i fondatori del Partito d’Azione, presidente del CLN e capo del governo provvisorio che liberò Firenze l’11 agosto 1944. Nel dopoguerra fu attivo nell’organizzazione dell’istruzione e della gestione del patrimonio culturale italiano. Negli anni Sessanta istituì la prima cattedra di Storia e critica del cinema presso l’Università di Pisa. Durante la sua formazione fu influenzato dalle teorie di Benedetto Croce e da quelle puro-visibiliste con particolare riguardo ad autori come Konrad Fiedler, Alois Riegl, Julius von Schlosser. Sin dal suo esordio, avvenuto nel 1933 sulle colonne di La Critica di Benedetto Croce con un saggio sui Carracci, manifesta il suo vivo interesse per tutte le manifestazioni del linguaggio visivo, occupandosi da subito anche di cinema. Nel 1935, insieme a Ranuccio Bianchi Bandinelli, fondò la rivista Critica d’arte, alla quale collaborò anche Roberto Longhi. Dal 1952 al 1965, insieme con la moglie Licia Collobi, diresse la rivista SeleARTE, finanziata da Adriano Olivetti. Proprio nell’ambito di questa rivista e nello stesso arco temporale, Ragghianti dette vita alla serie SeleARTE cinematografica, per cui produsse 18 dei suoi 21 critofilm (il primo, Deposizione di Raffaello, è del 1948). Nel 1980, con la moglie, ha fondato a Lucca la Fondazione Centro Studi sull'arte Licia e Carlo L. Ragghianti, alla quale ha donato la sua biblioteca e fototeca.

Programma serata:

Antelami: Battistero di Parma

R., C.L. Ragghianti, T., C.L. Ragghianti, Mus., Daniele Paris, Fot., Carlo Ventimiglia; aiuto operatore Enrico Umetelli, Prod., Romor Film, Milano (per Direzione Pubblicità e Stampa Olivetti), 1963, 15’, col., 35mm, 16mm

Legenda:

R.: Regia, T.: Testo, Mus.: Musica, Fot.: Fotografia Prod.: Produzione

Bibiliografia essenziale:

A.a. V.v., Histoire de l'art et cinéma: les critofilms de Carlo Ludovico Ragghianti, Auditorium du Louvre, Parigi, 1994

A.a.v.v, Carlo Ludovico Ragghianti e il carattere cinematografico della visione, Catalogo della Mostra a Lucca, 28 novembre 1999 - 30 gennaio 2000, Fondazione Ragghianti, Lucca; Charta, Milano, 2000

Aa.V.v., I critofilm di Carlo Ludovico Ragghianti, GAM/Galleria civica d'arte moderna e contemporanea, Torino; Associazione Archivio Storico Olivetti, Ivrea, 2000

Adriano Bellotto, La memoria del futuro: film d'arte, film e video industriali Olivetti: 1949-1992, Fondazione Adriano Olivetti, Ivrea, 1994

Antonio Costa, Carlo L. Ragghianti, i Critofilm d’arte, Campanotto Editore, Udine, 1995

Valentina La Salvia (a cura di), I Critofilm di Carlo L. Ragghianti. Tutte le sceneggiature. Desunte da Valentina La Salvia, Edizioni Fondazione Ragghianti Studi sull'Arte, Lucca, 2006

C.L. Ragghianti, Cinema arte figurativa, Einaudi, Torino, 1952

C.L. Ragghianti, Arti della visione, I: Cinema, Einaudi, Torino, 1975

Emmer e Giotto. un racconto lungo una vita.

Il primo documentario d’arte girato da Luciano Emmer, Racconto da un affresco, è dedicato all’opera di Giotto nella Cappella Scrovegni di Padova. Nel 1940, questo lavoro, apre la via allo straordinario percorso del regista nella storia dell’arte che porterà ad una nuova modalità di rappresentazione e narrazione delle grandi opere di ogni tempo attraverso la macchina da presa, pressoché inedito strumento di visione, ricognizione, espressione e critica.

A quelle date la figura di Giotto aveva già subito una significativa rivalutazione che lo aveva posto al centro del rinnovamento dell’arte italiana tra la fine degli anni Venti e gli anni Trenta; anni in cui anche in Europa si andava verso l’abbandono dell’astrattismo a favore di un ritorno alla figurazione ricordato dalla storiografia con il generico nome di Ritorno all’Ordine. Già il XIX secolo aveva subito il fascino di Giotto il quale, considerato intramontabile primitivo e fortemente connesso allo spiritualismo mistico, aveva ispirato tanta parte dell’arte dei Nazareni, dei Preraffaelliti e dei Simbolisti fin de siécle. In Italia la grande rivalutazione dell’artista conosce una tappa fondamentale con l’opera di Carlo Carrà che, all’indomani della prima guerra mondiale, dopo e contemporaneamente una breve, ma significativa parentesi metafisica, elabora una nuova via d’espressione artistica meditando sull’opera di Giotto. Di pari passo dunque al rinnovamento pittorico modulato sulle forme suggerite dal pittore medievale, che si palesa ad esempio in opere come Le figlie di Loth del 1919, Carrà comincia a pubblicare alcuni scritti su Giotto. Nel 1916, sulla Voce, rivista Fiorentina, appare il suo studio su Giotto, ispirato proprio dalla visione degli affreschi degli Scrovengi, dove osserva: “L’idea astratta [in Giotto] si fa concreta nella forma che è idea di forma; forma e idea si chiariscono chiarendosi l’un l’altra” e dichiarando di ammirare “l’ossatura cubistica dei suoi dipinti” che egli “prende come insiemi plastici” e proseguendo: “Per quella sua conchiusa terribilità plastica ti dà il batticuore, ti fa pensare che il miracolo della unificazione, materia-forma-spirito, non poteva essere con più energia affermato”. Pochi anni prima della realizzazione di Racconto da un affresco, nel 1937 era inoltre stata data alle stampe un importante monografia su Giotto a cura di Emilio Cecchi. Nello stesso anno, per i 600 anni dalla morte dell’artista, a Firenze apriva la Mostra giottesca, destinata a dare un grande impulso agli studi italiani sul pittore e sancendo in definitiva la sua grande fortuna critica appoggiata anche dal regime fascista. Nelle scelte estetiche di Emmer ebbe in fine un ruolo importante anche il libro dell’amico Lionello Venturi Il gusto dei primitivi, uscito nel 1926 che in accordo con quanto già percepito in merito a Giotto da Carrà e dalla lunga tradizione critica sopra descritta, riafferma il concetto di arte come espressione diretta del sentimento. La prima realizzazione di Emmer si pone dunque in continuità con questo ambito culturale e tramite l’innovativo mezzo cinematografico costituisce anche un tassello nel complesso panorama critico volto a ristudiare l’apporto dei primitivi e del primitivo per eccellenza (già Vasari, infatti parlava di Giotto come iniziatore del cammino che portava alla rinascita delle arti) nella storia dell’arte.

Racconto di un affresco viene confezionato da Emmer, Gras e Grauding attraverso l’utilizzo di una vecchia cinepresa Pathé del 1913 e una turka artigianale per la realizzazione di effetti speciali e titoli. Il soggetto, come è noto, sono gli affreschi di Giotto nella Cappella Scrovegni, ma ripresi non direttamente dai muri dipinti, ma da alcune foto dell’archivio Alinari. Le novità introdotte in questo primo documentario sono notevoli e resteranno, più o meno immutate, la firma stilistica di Emmer. In primo luogo il commento recitato è abolito, sostituito dall’utilizzo di didascalie. Inoltre la scelta e la giustapposizione delle immagini è condizionata dall’esigenza espressiva e soprattutto narrativa che contraddistingue quest’opera cinematografica. Emmer infatti estrapola e pone l’accento su volti, gesti e dettagli degli affreschi di Giotto che diventano fortemente significativi e funzionali al racconto. Inoltre il regista si spinge ad inserire nella successione dei fotogrammi particolari colti da opere di altri artisti che pone in continuità col pittore fiorentino. Nel sogno di Gioacchino, infatti appaiono due soldati e alcuni volti della Resurrezione di Beato Angelico. Infine il valore narrativo del documentario è sottolineato da un commento musicale espressivo. Così, attraverso Emmer, l’opera d’arte prende nuova vita, prestandosi ad interpretazioni e letture inedite che non escludono lo stupore dello spettatore quando, ad esempio, gli angeli della scena del compianto prendono vita in una danza lieve e drammatica attraverso una magistrale dissolvenza incrociata. Ed è proprio su questo concetto che insiste il parere positivo manifestato, tra gli altri, da Jean Cocteau che osservava: “L’inquadratura di un viso, l’importanza estrema di un dettaglio, un lento indietreggiare dell’apparecchio, ci sconvolgono e ci obbligano a confessare a noi stessi che conosciamo proprio male quel capolavoro [di Giotto] che pensiamo di conoscere a memoria”.

Emmer torna su Giotto pochi anni dopo con il racconto degli affreschi della Basilica Superiore di Assisi, allora ancora interamente attribuiti al pittore fiorentino: Il cantico delle creature del 1943. Il documentario racconta la parabola di San Francesco con la stessa tecnica impiegata per Racconto di un affresco, ma questa volta le immagini scorrono cadenzate dalla recitazione del testo del Cantico delle creature. L’opera, come del resto era accaduto anche per il Racconto, naturalmente non mette d’accordo la critica. Su un numero de Il Lavoro, nel gennaio del 1949, Il cantico delle creature viene commentato con queste parole: “È uscito un cortometraggio […] in cui non capisce nulla né lo spettatore religioso, né quello artistico, perché né San Francesco ne è glorificato, né Giotto illustrato”.

Negli anni sessanta Emmer si occuperà di nuovo di Giotto e questa volta per la televisione. Contemporaneamente alla pubblicazione da parte di Giovanni Previtali dell’importante studio Giotto e la sua bottega, gli viene commissionato il documentario Il libro dell’arte (1967). La colonna sonora è a cura di Ennio Morricone e il commento è dello stesso Previtali. Qui, accompagnato dal testo di Cennino Cennini (Il libro dell’arte scritto a cavallo tra XIV e XV secolo), Emmer si concentra sulla rappresentazione delle botteghe d’arte medievali e sulla resa della realizzazione materiale delle opere.

L’anno prima, nel 1966, ne Il dramma di Cristo narrato da Giotto Emmer era ritornato ad esplorare gli affreschi degli Scrovegni. A differenza del vecchio documentario qui appaiono il colore e le voci di due attori che, attraverso le parole del Vangelo, interpretano Gesù e Maria. E proprio il rapporto tra madre e figlio è cardine di questo ultimo lavoro di Emmer su Giotto, rapporto dichiarato dalle stesse parole del regista che aprono la seconda versione del film, più lunga di dieci minuti e realizzata nel 1992: “Giotto aveva voluto raccontare la storia commuovente tra una madre e un figlio. Il rapporto tra il bambino, nelle mani più che nelle braccia di Maria durante la natività, e l’uomo morto nelle braccia di Maria alla fine della sua vita, era la chiave di questo racconto che diventava un film”.

Infine chiudiamo questa piccola rassegna con un inedito pubblicato in Parole dipinte. Il cinema di Luciano Emmer (a cura di Paola Scremin): Scherzo su Giotto, curato da Enrico Ghezzi, dove un anziano Emmer torna agli Scrovegni con una handycam e porge un ironico e affettuoso saluto quasi familiare al grande pittore italiano.

Michela Morelli

Giotto-Emmer: un incontro.

Seicento anni li separano eppure hanno qualcosa in comune, ed è forse per questo che “si sono piaciuti e si sono scelti” .

Che cos’è che li unisce, che cosa accomuna un pittore della fine del Duecento e un cineasta degli anni ’60 del Novecento? Innanzitutto ciò che li rende singolari è il privilegio di essere considerati dei primitivi, dei primigeni. Che cosa vuol dire essere primitivi?

Significa essere precursori rispetto alla tradizione, al tempo, a qualcosa che avrà massimo sviluppo successivamente. Entrambi sono il punto di inizio di un cambiamento, di un nuovo modo di approcciarsi alla rappresentazione, l’uno col pennello e l’altro con la telecamera.

Giotto diventa il punto di svolta della pittura, in particolare con i cicli di Assisi e Padova. Con lui nasce una nuova arte, un nuovo modo di sentire la realtà e di raccontare attraverso delle immagini la storia di uomini straordinari. Supera la tradizione fatta di simboli e convenzioni e fa irrompere il reale nella pittura, inserisce oggetti mai visti prima all’interno di una rappresentazione sacra, e tutto questo lo fa creando soluzioni spaziali che suggeriscono per la prima volta nella storia della pittura la terza dimensione.

Emmer utilizzando un nuovo mezzo di comunicazione, la cinepresa, mette in scena con assoluta “semplicità” il racconto di una storia, di un evento fatto di dipinto o affreschi. Quindi entrambi impegnati a raccontare storie di uomini che salvano altri uomini, ponendosi in continuità con l’ambiente culturale e la tradizione che li forma e li accoglie, superano e rompono questa tradizione, portando la propria arte ad un livello successivo, base di ulteriori evoluzioni, ma punto nodale e di svolta nello svolgimento della storia. Ed è proprio quel momento che li rende, nella visione dei posteri, primitivi, nel senso di iniziatori. In questa capacità di svolta, sia per Emmer che per Giotto, un ruolo fondamentale lo gioca il pubblico cui è destinata l’opera. Nessuno dei due cede ad un facile “populismo”, ma modula il proprio linguaggio liberandosi dall’ “accademismo” e dal troppo facile “intellettualismo” rinnovando il linguaggio espressivo e rendendolo il più aderente possibile al tema trattato. Così l’arte diventa accessibile ad un pubblico eterogeneo, mantenendo e allo stesso tempo accrescendo il valore estetico.

C’è ancora qualcos’altro che li unisce, che è conseguenza necessaria del fatto di essere primigeni, e cioè quella di essere i primi a fare arte in modo “realistico”.

Giotto diventa il primo pittore “realista” o meglio vedutista di tutti i tempi, colui che ha osato introdurre nella solennità di una raffigurazione sacra oggetti di uso quotidiano, di inserire all’interno di un ciclo tutto il campionario delle emozioni umane, l’orrore, lo stupore, il dolore, la delicatezza di un bacio. In Giotto c’è l’idea dell’immensa forza e immediatezza della pittura invasa dalla quotidianità, pittura che riporta ciò che l’occhio vede nel mondo reale in modo che possa essere riconosciuto.

Emmer, influenzato da tutti gli studi (Venturi e Previtali) svolti in quel periodo sulla riscoperta dei primitivi, decide di iniziare il suo percorso nel cinema d’arte raccontando, forse, la figura portabandiera dell’importanza dei primitivi: Giotto. Lo fa, rimanendo più fedele possibile all’artista, rendendo la telecamera il mezzo capace di dare a quelle figure immobili la possibilità di liberare il loro movimento, trattando gli affreschi come fotogrammi di un film. Racconta, attraverso poche ma incisive battute la storia di due uomini S. Francesco e Gesù Cristo che hanno sacrificato la loro vita per altri uomini, altri due personaggi che a loro modo si sono posti come punto di inizio di un nuovo cambiamento spirituale. Uomini che uniscono in loro la semplicità e il prestigio, l’umiltà e il carisma, il fisico ordinario e lo splendore eccezionale, tutte caratteristiche che Giotto narra al meglio con la sua pittura e che Emmer attraverso i fotogrammi dell’affresco giottesco racconta in modo sintetico ma allo stesso tempo intenso.

Emmer, come già Giotto aveva fatto con il suo pennello, non fa altro che mettere in evidenza come spogliandosi del superfluo si arrivi più facilmente all’espressione diretta del sentimento. Ed è proprio questo che rende il cinema d’arte di Emmer non più solo un racconto ma anche un atto critico, un modo per allenare lo sguardo. Sarà lo stesso Emmer, a sottolineare il realismo giottesco quando introducendo Il Dramma di Cristo narrato da Giotto dice che se il pittore “600 anni fa avesse avuto la macchina da presa avrebbe anticipato Rossellini, Pasolini e tutti gli altri senza il bisogno dei pennelli”, dando quindi supporto alla nostra tesi che li vede camminare insieme lungo una stessa strada: essere primigeni nell’essere “realisti”.

Consuelo Domiziani

Ragghianti-Emmer: un confronto.

Davanti a due grandi autori come Luciano Emmer e Carlo Ludovico Ragghianti è inevitabile il confronto. Gli inizi nell’ambito della documentaristica d’arte non coincidono solo per un pugno di anni e la produzione si snoda parallela per circa quarant’anni. L’approccio metodologico è differente, ma questo si spiega facilmente se, insieme a Ragghianti, consideriamo il cinema una forma d’arte o meglio, un arte figurativa: “Infatti, quale differenza si può indicare fra un quadro, ad esempio, e un film? […] Differenza nella tecnica; cioè nei mezzi materiali adoperati dall’artista per presentare, rendere esteriore o visibile un processo di sentimento o di fantasia” (Carlo Ludovico Ragghianti, Cinematografo rigoroso, in CineConvegno, I, 1933). Proprio l’elezione del cinema a settima arte è stato un punto fondamentale del lavoro critico di Ragghianti che fin dai suoi primi scritti sostiene l’importanza del film come mezzo di espressione artistica e gli riconosce anche la capacità di “aumentare e precisare, con l'uso attivo e conscio di questo linguaggio eguale in sostanza a quello "figurativo", le proprie possibilità di indagine delle opere d'arte”. Rispetto alle realizzazioni artistiche, oltre ad una differenza di tecniche, nel cinema Ragghianti riconosce una differenza di strutture spazio-temporali: il tempo, infatti in pittura è rappresentato, ma non riprodotto, ciò accade invece nel cinema; nonostante questo la pittura ha un proprio tempo latente insito nella sua stessa struttura e che viene attivato dalla visione dello spettatore. È proprio questo principio che guida la regia e i movimenti di macchina nei suoi film e ciò diviene palese se si osserva la maniera in cui vengono ripresi i rilievi dell’Antelami nel documentario Antelami: Battistero di Parma del 1963. Qui infatti, l’iniziale commento fuori campo viene abbandonato e rimane il sottofondo musicale ad accompagnare una visione, emozionante e insieme corretta, la quale procedendo dal particolare al generale, scivola fluida lungo le linee che costruiscono i rilievi. Del resto lo stesso Ragghianti dichiarava: “La ripresa dovrà essere, come la critica, obbediente all'espressione formale così come essa si è esclusivamente configurata. Occorre perciò riporsi nella maniera più vicina possibile nella situazione dell'artista operante, e direi quasi rifare il suo gesto, ricondursi alle visuali che ha tracciato ed imposto per la visione ed il gusto, seguire le sue scelte del punto o dei punti di vista, del vincolo statico o dal tracciato dinamico delle visuali, sia univoche che molteplici, sia staccate che legate, sia ferme che in movimento, sia attiranti od avviluppanti, che emananti o centrifughe, e così via” (Ibidem).

Il nome che lo studioso diede ai suoi documentari è di per sé una dichiarazione d’intenti: critofilm, e presuppone un rigoroso impianto metodologico e critico-interpretativo che permea tutta la sua produzione. Il critofilm infatti è “critica d'arte (penetrazione, interpretazione, ricostruzione del processo proprio dell'opera d'arte o dell'artista) realizzata con mezzi cinematografici, anziché con parole” (Ibidem). Così l’opera di cui parla il documentario viene contestualizzata attraverso l’esplorazione di tutte le sue parti secondo una logica che procede dal particolare al generale e che dà un’esaustiva visione d’insieme, raccontata da un commento breve, chiaro e preciso, e ripresa seguendo i suoi ritmi e le sue linee (ed è qui che essenzialmente si concentra l’atto critico), con l’intento di fornire la corretta chiave di lettura o quanto meno di introdurre lo spettatore alla visione.

Nel confrontare l’opera di Ragghianti con quella di Emmer bisogna dunque tener conto dell’impostazione metodologica del primo pur partendo dal presupposto che per entrambi la cinepresa e il film sono strumenti critici; ma in Emmer la pellicola è spesso utilizzata come veicolo narrativo e allo stesso tempo assume un valore estetico. Il suo documentario, a meno che la committenza non lo richieda, non è mai pienamente didattico, ma espressivo: in alcuni casi diviene un lavoro a sé stante che merita l’appellativo di opera d’arte dal momento che presenta un intenzione, uno stile e suscita reazioni estetiche nello spettatore. Quello di Emmer è dunque un occhio che si muove seguendo linee dettate dalla sua percezione e comprensione dell’opera, dall’interpretazione o impressione che ne deriva e dalla conseguente volontà di espressione o rilettura; è lo stesso procedimento che mette in atto il pittore quando pensa e costruisce i quadri, distribuendo macchie, pennellate o proporzioni. Da questo deriva lo spaesamento di fronte ad opere a volte decontestualizzate, frammentate, smontate e ricomposte, ma che con la nuova luce sotto cui ce le ripresenta acquistano un fascino inedito, un valore aggiunto. È come se il regista si cimentasse nell’antico genere letterario dell’ekphrasis, ovvero la descrizione di un opera d’arte, che parte da una profonda comprensione e passa per l’interpretazione e non esclude qualità artistiche del testo. Infatti, ad esempio Emmer pur descrivendo con necessario e rigoroso realismo (dovuto all’utilizzo della macchina da presa) gli affreschi di Giotto agli Scrovegni, sfuma termini e periodi del fraseggio giottesco, scegliendo dettagli, tempi di posa e successioni di immagini che assumono un valore estetico nuovo nella loro resa all’interno del documentario senza perdere in coerenza. Il fatto che Emmer non abbia alle spalle una costruzione storico-critica forte, come invece accade in Ragghianti, fa si che il suo approccio alle opere sia meno legato a problematiche metodologiche o di divulgazione e di lettura e si svolga ad un livello più emozionale, ma non per questo meno corretto o meno rigoroso. Da ciò si comprende come i risultati finali siano differenti.

Michela Morelli

Cesello e Manganello

Cesello e Manganello.

La fortuna di Benvenuto Cellini in Italia e in Francia fra XIX e XX secolo.

Conferenza tenuta da Tommaso Mozzati

Perugia, 27 ottobre 2010, ore 17.00

Gipsoteca della Facoltà di lettere e Filosofia, Via dell’Aquilone 7

L’associazione informale Ekphrasis. Cenacolo d’arte, nell’ambito del ciclo di conferenze dal titolo Questioni di metodo. Conversazioni di Storia dell’arte, presenta la conferenza tenuta dal dott. Tommaso Mozzati Cesello e Manganello. La fortuna di Benvenuto Cellini in Italia e in Francia fra XIX e XX secolo.

L’intervento, tutto incentrato sull’intrigante figura dello scultore fiorentino, esplorerà il fascino che l’artista ha esercitato nell’immaginario otto-novecentesco. Benvenuto Cellini (1500-1571) -autore tra l’altro dell’epica fusione del Perseo, ripercorsa anche nel film di Giovacchino Forzeo Sei bambine e il Perseo del 1940, che ancor oggi si mostra in tutto il suo splendore sotto la Loggia dei Lanzi a Firenze e ottenuto attraverso un unico getto di bronzo- ebbe un esistenza a dir poco avventurosa che si dipana tra alcune delle città più importanti del primo ‘500: da Firenze a Roma, fino alla fuga in Francia alla corte di Francesco I per cui realizzò la famosa Saliera. Una vita segnata anche dalla prigionia in Castel Sant’Angelo accusato di aver sottratto alcuni beni papali durante il sacco di Roma del 1527, durante il quale, tra l’altro, aveva combattuto contro i lanzichenecchi di Carlo V. L’emozionante esistenza dell’artista fu raccontata da lui stesso in un’autobiografia dettata ad un garzone di bottega tra il 1558 e il 1560, riscoperta e pubblicata nel corso del XVIII secolo, che da più voci è stata giudicata una delle più vive biografie del Rinascimento.

Cinekphrasis 21/10/10 - Caravaggio

R. Longhi, Caravaggio, 1947

M. Martone, Caravaggio. L'ultimo tempo,2004

Cinekphrasis

Rassegna di documentari e film d’arte

Michelangelo Antonioni - Henri-Georges Clouzot - Mick Davis - Luciano Emmer - Roberto Longhi - Mario Martone - Carlo Ludovico Ragghianti - Alain Resnais

Perugia, Cinema Teatro Sant’Angelo
Dal 21 ottobre al 6 dicembre 2010

L’associazione Ekphrasis. Cenacolo d’arte presenta una rassegna di documentari e film d’arte che ogni giovedì a partire dal 21 ottobre, presso il Cinema Teatro Sant’Angelo, proporrà la visione di materiale cinematografico dedicato ai grandi artisti della storia dal medioevo all’età contemporanea. Questa rassegna ha un duplice scopo: da una parte presentare l’approccio della storia dell’arte con lo strumento “cinema”, dall’altro indagare come le immagini in movimento hanno, nel corso del ‘900, raccontato le arti plastiche. Con questo obiettivo si è scelto di comporre una rassegna di documentari e film d’arte, che include sia filmati ormai “classici” sia pellicole più recenti, in modo da presentare uno svolgimento coerente di questo specifico genere cinematografico che tenga conto però delle prospettive delle due discipline.

Nello stesso tempo l’intenzione è quella di rendere fruibili materiali la cui visibilità è spesso difficoltosa: si tratta infatti di prodotti spesso esclusi dalla programmazione televisiva e non distribuiti attraverso i circuiti cinematografici commerciali: il progetto potrebbe dunque essere un’occasione unica per vedere testimonianze fondamentali che altrimenti sarebbero difficilmente reperibili.

L’associazione Ekphrasis. Cenacolo d’arte è costituita da studenti della Facoltà di Lettere e Filosofia di Perugia che da più un anno ormai si occupano dell’organizzazione di eventi culturali legati all’arte.

sottoscrizioni per l'a.a. 2010-2011

Il giorno martedì 19 ottobre alle ore 17:30 presso l'istituto di Storia dell'Arte l'associazione informale "Ekphrasis. Cenacolo d'Arte" terrà una riunione plenaria per le sottoscrizioni per l'a.a. 2010-2011. Le sottoscrizioni sono aperte a tutti gli studenti interessati.