H. Clouzot, Le mystère Picasso, 1956
A. Resnais, Guernica, 1950
Programma serata:
Alani Resnais, Guernica
R.: A. Resnais, R. Hessens; T.: P. Eluard; Voci: M. Casàres, J. Pruvost; M.: G. Bernard; 1950; 13 min; b/w
Luciano Emmer, Incontrare Picasso (2000)
Da Picasso: R.: L. Emmer; F./Ph.: Giulio Giannini; Mus. Or.: Roman Vlad; T.: Renato Guttuso, Antonello Trombadori, Antonio del Guercio. 1954, 41 min., col. Ferr., 35 mm
Henri-Georges Clouzot, Le Mystère Picasso
R.: H.G. Clouzot; Sc.: H.G. Clouzot; M.: G. Auric; Dir. Fot.: Claude Renoir; M.: J. de Bretagne. 1956, 76 mm, b/w, col.
Alain Resnais (Vannes, 3 giugno 1922)
Alain Resnais nasce a Vannes, in Francia, il 3 giugno 1922. Pur non aderendovi mai ufficialmente, fu teorico e costante punto di riferimento della Nouvelle Vague. Talento precocissimo, si interessa sin da giovane all'arte, in particolar modo alla musica classica, alla fotografia e al fumetto, oltreché alla letteratura, con le opere di Marcel Proust e André Breton quali nomi di riferimento nel suo percorso personale.
Già a quattordici anni gira il suo primo cortometraggio, L'aventure de Guy (id.), ma è dal 1946, con il lungometraggio Ouvert pour cause d'inventaire (id.) che decide di dedicarsi completamente al cinema e all'attività di regista. La produzione subito successiva evidenzia il forte legame e la passione che l'autore nutre nei confronti dell'arte, in special modo quella figurativa: in poco più di 10 anni gira una ventina di documentari, la maggior parte dei quali hanno come protagonisti i grandi interpreti della pittura dell' '800 e del '900; tra essi vanno ricordati Van Gogh (id., 1947), con cui vinse l'Oscar per il commento scritto, Guernica (id., 1950), Gaugin (id., 1950), il documentario ad episodi Pictura (id., 1951), codiretto insieme a vari registi, tra i quali Luciano Emmer, Enrico Gras e Lauro Venturi, e Les statues meurent aussi (id., 1953), dura critica alla mercificazione dell'arte africana ad opera dell'occidente, che gli costerà il sequestro e la modifica del documentario da parte della censura.
Dopo aver conquistato le platee internazionali con il documentario Notte e nebbia (Nouit et broullard, 1955), Resnais decide di abbandonare il genere per dedicarsi ai lungometraggi di finzione, stimolato anche dall'interesse nei confronti della nascente Nouvelle Vague: il suo primo lavoro di questo tipo, Hiroshima mon amour (id., 1959) conquista fin da subito il consenso della critica specializzata, grazie anche all'uso innovativo della tecnica del flashback, e viene candidato all'Oscar per la miglior sceneggiatura originale nel 1961. Inizia così un'intensa produzione cinematografica, caratterizzata da uno spiccato impegno politico, che rivoluziona il modo comune di concepire ed interpretare il cinema: i codici della narrazione cinematografica tradizionale vengono messi in discussione, l'intreccio classico viene abbandonato in favore di esperimenti spazio-temporali che destabilizzano il genere. Innovazioni tecniche quali combinazioni narrative, realtà aleatorie e non lineari e analogie, oltre al sapiente montaggio, permettono a Resnais di indagare la memoria e l'immaginazione dell'individuo, dimostrando come il caos sia elemento fondante della condizione umana. Il suo cinema di forte impronta anti-naturalista di questo periodo è ben rappresentato da film quali L'anno scorso a Marienbad (L'année dernière à Marienbad, 1961) e La guerra è finita (La guerre est finie, 1966), opere che testimoniano la rivoluzione stilistica operata dal regista. Dopo l'insuccesso di Je t'aime, je t'aime (id., 1968), Resnais decide di ritirarsi temporaneamente dall'attività di regista, ma solo cinque anni dopo, nel 1974, tornerà dietro la macchina da presa con Stravinsky, il grande truffatore (Stravinsky): ritrovati gli stimoli, il regista francese riprenderà anche la sua ricerca stilistica, approfondendo la sperimentazione formale tipica della sua produzione con capolavori quali Providence (id., 1977) e Mio zio d'America (Mon oncle d'Amérique, 1980). Svolta e apice formale allo stesso tempo è rappresentata da La vita è un romanzo (La vie est un roman, 1982), dove le intuizioni e le sperimentazioni dell'autore vengono estremizzate: difficile da incasellare in un singolo genere cinematografico, il film mescola sapientemente la commedia con il musical, il fantasy e il genere storico, oltre a presentare intricati artifici narrativi in cui molteplici piani temporali si sovrappongono tra loro.
Dopo i melodrammi L'amour à mort (id., 1984) e Melò (id., 1986), Resnais si interesserà nuovamente alle arti figurative con Voglio tornare a casa! (I want go to home, 1989), omaggio al fumettista Jules Feiffer.
Gli anni novanta e duemila continuano sull'onda della sperimentazione e vedono Resnais protagonista a teatro, grazie anche alla florida collaborazione con il commediografo inglese Alan Ayckbourn: il dittico Smoking/No Smoking (id., 1993) esaspera il relativismo dei piani temporali tanto caro al regista, mentre con il musical Parole, parole, parole... (On connaît la chanson, 1997) viene sviluppato l'aspetto ludico del suo cinema, attraverso la sostituzione dei dialoghi con celebri canzoni francesi; la commedia Cuori (Cœurs) del 2006 vincerà il Leone d'argento per la regia alla Mostra del cinema di Venezia dello stesso anno.
È del 2009, infine, l'ennesimo ritorno al grande schermo del regista francese con Gli amori folli (Les herbes folles), adattamento del romanzo di Christian Gailly L'incident.
Marco Ramacci
Bibliografia essenziale:
-Roberto Zemignan, Alain Resnais. L'avventura dei linguaggi, Il Castoro, 2008.
-Alessandro Izzi, Alain Resnais e il cinema permutato, Edizioni Unica, 2009.
-Vv. Aa., La Nouvelle Vague. Il cinema secondo Chabrol, Godard, Resnais, Rivette, Rohmer, Truffaut, Minimum Fax, 2009.
Henri-Georges Clouzot (Niort, 20 novembre 1907 – Parigi, 12 gennaio 1977)
Henri-Georges Clouzot nasce a Niort, in Francia, il 20 novembre 1907. Regista trasversale, a causa della sua poetica estrema e fuori dalle righe fu ingiustamente poco considerato da certa critica se non “di genere”. Solo in tempi recenti infatti si è tornati a parlare di lui: basti pensare che prima del 1998, in Italia l'ultimo scritto critico su questo autore era datato 1951.
Eppure risulta essere una figura chiave del cinema francese: i suoi lavori saranno fondamentali per il passaggio dal “Realismo poetico” degli anni trenta alla florida stagione della Nouvelle Vague, di cui egli però non farà mai parte, né verrà mai accostato, sempre a causa dei suoi lavori considerati troppo eccessivi. Pur avendo come compagni di viaggio gli appartenenti della cosiddetta “Generazione della qualità” (Autant-Lara, Clement e Cayatte), si discosterà parzialmente dal loro stile e dalle loro tematiche. Clouzot infatti con le sue opere sarà nettamente distante da qualsiasi ideologia scaturita dalla guerra e dalla Resitenza e per questo sarà accolto positivamente solo dagli iconoclasti della nuova leva critica, oltreché apertamente ostacolato dal resto della critica ufficiale, fino ad essere allontanato dalla macchina da presa. Lo stile del regista francese può essere definito come un espressionismo che porta il noir all'estremo: film come L'assassino abita al 21 (L'assassin habite...au 21), con cui esordì nel 1943, o Legittima difesa (Quai des Orfèvres, 1947) sono validi esempi del pessimismo storico di Clouzot e della sua consapevolezza che il male è presente in tutto il mondo e si nasconde dietro il volto di ogni individuo. Questa sua poetica, che trova un naturale parallelo a livello visivo (frequente e brusco alternarsi di luci ed ombre, ambienti immersi nella nebbia e nel fumo, dimore spesso squallide e decadenti), lo costringe ai margini dei circuiti cinematografici generalmente apprezzati e le sue scelte anticonvenzionali generano in più di un'occasione fraintendimenti e stroncature: per il film Il corvo (Le corbeau, 1943) fu accusato di collaborazionismo con il regime nazista e addirittura epurato dopo la Liberazione (quando invece l'opera non è altro che una magnifica rappresentazione del clima di paura e di sospetto ai tempi dell'occupazione tedesca in Francia).
Nonostante ciò Clouzot continuerà la sua opera, estremizzando per quanto possibile le intuizioni formali frutto della sua ricerca: in Manon (id., 1949), in cui un partigiano salva una giovane ragazza accusata di aver fraternizzato con i nazisti, il noir diventa dichiarata esercitazione sadica (e torneranno ancora incessanti le critiche al regista), mentre il raccapricciante collegio de I diabolici (Le diaboliques, 1954) viene popolato da sinistri fantasmi. Ma è nel 1953 che realizza il suo capolavoro, summa di tutti gli sforzi impiegati nella sua costante ricerca: Vite vendute (Le salaire de la peur) è un trattato sulla paura e la meschinità umana; Clouzot con occhio disincantato delinea l'inevitabile disperazione in cui la società postmoderna è costretta ad abbandonarsi.
Prima di chiudere definitivamente la propria carriera nel 1968 con La prigioniera (Le prisonnière, 1968), Clouzot saprà esercitarsi in quello che rappresenta un unicum nella sua filmografia e, sotto certi punti di vista, un passaggio inaspettato: Il mistero Picasso (Le mystère Picasso, 1955), audace documentario d'arte in cui il regista riesce a sovrapporre (e in alcuni casi a superare) l'occhio del grande pittore spagnolo con quello della macchina da presa.
Ritiratosi definitivamente dalla scena, non riprese più in mano la cinepresa; comparve nel documentario a lui dedicato Histoire du cinéma français par ceuxqui l'ont fait del 1974. Morirà 3 anni dopo a Parigi, il 12 gennaio 1977.
Marco Ramacci
Bibliografia:
-Aldo Tassone (a cura di), France cinema, Il Castoro, 1998.
-Pietro Bianchi, Henri-Georges Clouzot, Guanda, 1951.
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